ХОЛСТЫ

Использование холста как основы под монументальную масляную живопись воспринято из станковой живописи. Традиция писать на холсте складывалась в странах Западной Европы с начала XVI века, а в России — со второй половины XVII.
Грунты под монументальную масляную живопись на холстах в XVIII веке не отличались по составу и цвету от грунтов станковой живописи. Это были преимущественно цветные грунты, поскольку тогда в масляной живописи доминировала так называемая итальянская манера. Сущность ее состоит в том, чтобы писать красками по цветным грунтам, преимущественно коричнево-красноватого или серого тона, поверх которого наносится гризайльный или в полихромных светлых тонах подмалевок на основе свинцовых белил. Пигментами грунтов были темные охры, сиены, умбры и черные краски, разбавленные свинцовыми белилами и другими пигментами. В XIX веке художники переходят от цветных грунтов к белым, на основе свинцовых белил или мела.
Сведения о грунтовании холста под масляную живопись отечественными специалистами дошли до нас лишь в описании конца XVIII века. Но оно ориентировано на старую европейскую (XVII в.) и русскую (начало XVIII в.) традиции. Вот одно из таких сведений: «Располагаясь к малеванию красками, должно прежде всего натянуть холст на раму и потом, сварив клейстеру из муки, шпателем заклейстеровать оный, и просуша гораздо и стереть на вареном масле или олифе грунту мелко, и потом густо, и оным заклейстерованную картину раза четыре, просушивая каждый раз до совершенства, шпателем загрунтовать, втирая оный крепко и гладко в картину. А по дереву довольно два или три раза грунтовку делать, и просуша грунт, как можно суше, вычистить его пемзою, подмачивая водою, так, чтобы была гораздо гладка и не имела на себе никаких шишек и неровностей».
Проклейки холста осуществлялись не только мучным клеем: он использовался преимущественно в XVIII веке, а в XIX веке был заменен на животные (коллагеновые) клеи. В России для соответствующих целей обычно использовался самый высококачественный, эластичный и светлый клей, приготовлявшийся из плавательных пузырей осетровых рыб. Проклейка холста таким клеем делалась по следующей методике. При комнатной температуре берется порция клея, начинающего студениться. При этом клей должен, как и клейстер, заполнить только промежутки между нитями полотна, но не пропитать его нити и не выступить на тыльную сторону. Клеевой студень наносят шпателем и им же разравнивают. После того, как проклейка просушена, с лицевой поверхности холста убирают волокна, узелки и другие неровности. Затем так же наносят вторую проклейку и очень осторожно удаляют неровности, чтобы не повредить, не нарушить клеевую пленку. По завершении проклейки приступают к грунтованию заранее подготовленным составом грунтовочной массы.
Грунты XIX и XX веков, как и в XVIII веке, имели различные составы в зависимости от типа связующего, наполнителя; менялся и порядок чередования слоев. По характеру связующего грунты принято разделять на клеевой, эмульсионный, полумасляный и масляный.
Клеевые грунтовочные составы готовят из порошка мела и клея. Сметанообразную массу в остуженном состоянии наносят шпателем и разравнивают широкой щетинной кистью или щеткой. Первый слой зачищают пемзой, тщательно убирают пыль и наносят следующий только кистью или щеткой. Поверхность клеевого грунта матовая.
Эмульсионные грунты готовят из порошка мела или белил на коллагеновом клее, льняном масле, воде и с добавлением желтка куриного яйца. Чем больше масла (относительно количества клея) введено в эмульсию, тем меньше масла впитывает грунт из красочного слоя и, стало быть, тем более насыщенный колорит приобретает живопись. Эмульсионный грунт наносится в несколько слоев, причем верхний слой может содержать добавки цветного пигмента.
Полумасляный грунт получается в результате нанесения на эмульсионный грунт тонкого слоя масляной краски — белой или цветной. Перед этим масляную краску разжижают скипидаром или уайт-спиритом, т.е. летучим разбавителем масла.
Масляный грунт бывает, как правило, фабричного изготовления. Во избежание проникновения масла в волокна ткани проклейку делают очень слабым клеем. Рецептура клеевого состава—0,5 г сухого клея на 100 г воды. Горячим клеем обрабатывают холст, натянутый на раму. После высушивания пемзой очищают поверхность от узлов и висящих волокон. На проклеенный, очищенный и увлажненный холст наносят один-два слоя свинцовых или свинцово-цинковых белил. Масляный грунт совершенно не впитывает в себя масло из красочного слоя, от этого связь между слоем живописи и поверхностью грунта очень слабая. Для упрочения связи некоторые художники обрабатывали поверхность масляного грунта, протирая ее нашатырным спиртом — аммиачной водой. Она разрушает поверхностную пленку грунта, чем обеспечивает улучшение связи с красочным слоем.
Крепление холстов законченных произведений на стены и потолки осуществляют двумя способами. Первый способ — подтяжка и крепление подрамников, на которые натянут холст; второй — наклейка холста на подготовленную поверхность. В первом случае подрамник гвоздями, костылями крепят в углублениях стен или потолков; во втором — холст с написанным сюжетом срезают с рабочего подрамника и приклеивают на оштукатуренную поверхность. Уже о первых плафонах на холсте известно, что писали их как станковые произведения, располагая подрамник с холстом в вертикальном положении. Например, в документе 1720 года об оплате росписи плафона художнику Г. Гзелю значится: «...за картину, которую он писал в Летний дом царского величества, и прибита в палатах на правой руке, где стоят картины, в потолок». Такая организация процесса создания плафонной живописи сохранилась до нашего времени.
В соответствии с названным выше способом в Летнем дворце Петра I холсты всех плафонов были предварительно натянуты на подрамники, которые прикреплялись к потолочному перекрытию. Этот способ крепления был особенно удобен в тех случаях, когда плафоны либо приобретали в странах Западной Европы и привозили в Россию, либо перемещали из одного дворцового здания в другое. Поэтому иногда в зданиях более позднего времени случается видеть плафоны, написанные за много лет до их построения. Например, плафоны XVIII века в доме Шаховских XIX века на Солдатской улице в Москве.
Вероятно, самым большим плафоном на холсте, натянутом на подрамник и подтянутом с ним к перекрытию (потолку) помещения, можно признать плафон Танцевального зала дворца Шереметевых в Кускове (ил. 64—68).

64. Лагрене Старший. Прославление рода Шереметевых, (деталь). Деформация холста плафона

65. Та же деталь после дублирования и перетяжки холста

66. Деталь того же плафона. После удаления загрязнений оставлен контрольный участок

67. Подведение грунта в местах утрат

68. Та же.деталь после удаления лака, частичных записей, тонирования восполненного грунта
Размер его — 15,6 х6,6 м, т. е. около 103 м2. Исполнен плафон французским художником Жаном Луи Франсуа Легрене Старшим в начале 60-х годов XVIII века по заказу графа Шереметева на тему прославления его рода. Плафон подтянут к деревянному перекрытию зала металлической арматурой. Холст плафона разделен на две половины: их соединяли в единое целое при монтировании на месте. Фактически он состоит из двух самостоятельных частей одного произведения, размером 7,8 х 6,6 м каждая. Причем подрамники их складные и тоже состоят каждый из двух частей (двух подрамников) , соединенных между собой металлическими петлями. Это сделано, вероятно, для облегчения транспортировки плафона из Франции на подрамниках — без его демонтирования. Таким образом, весь плафон закреплен фактически на четырех подрамниках размером 3,9x6,6 м. При транспортировке в Россию каждые два подрамника, скрепленные петлями, складывались — холст с живописью перегибался так, что живописная поверхность оказывалась внутри.
Подрамники изготовлены из сосновых брусьев сечением 10x3,5 см. Две рейки расположены вдоль, две — поперек. Главное их назначение — не усиление подрамника и предотвращение деформации основных брусьев, а подтяжка к ним лямками холстов для предотвращения общего провисания плафона. К продольным, длинным рейкам, расположенным вдоль соединительных швов полотнищ холстов, через нитки шва идет тонкий шпагат, подтягивающий полотна к рейкам крестовины.
Для каждой половины плафона (7,8х х6,6 м) восемь полотнищ холстов, шириной по 101—104 см, сшиты между собой за кромки. Только каждое восьмое полотно срезано вдоль до ширины 60—70 см. Сшитые холсты натянуты на подрамники гвоздями. Там, где край не натягивался за край рейки подрамника, холст прибит к лицевой стороне рейки. Холст грунтован в натянутом на подрамники состоянии. Грунт цветной, двухслойный, светлый, золотистого цвета. Нижний слой темнее верхнего, поверхность его недостаточно ровная, имеет бороздки. Более светлый верхний слой создает более ровную и гладкую поверхность.
Непосредственное закрепление холстов к поверхностям подоснов — штукатуркам, деревянным перекрытиям и опалубкам — обычно осуществляется медленно схватывающимися клеевыми составами.
Первые холсты с живописью прикрепляли весьма примитивно: готовое произведение прибивали по кромке (периметру) холста и по всей его площади непосредственно через живопись гвоздями к поверхности деревянного настила потолка. О таком закреплении плафона к потолку в 1708 году свидетельствует фотография начала XX века. Это плафон в большой зале Нарвского дворца Петра I. Гвозди вбивали рядами, причем расстояние между гвоздями в рядах очень небольшое — несколько сантиметров, а расстояние между рядами — чуть больше метра.
Один из примеров наклейки холстов с живописью на деревянную подоснову в XIX веке — панно художника С. А. Бессонова «Тайная вечеря» в алтарной апсиде Казанского со¬бора в Петербурге. Панно наклеено на дощатый щит. Недостатком такой подосновы являются разрывы холста от усыхания досок. При «реставрациях» этого панно во второй половине XIX—начале XX века на места разрывов гвоздями прибивали холстяные заплаты. В результате оказалось, что на один квадратный метр пришлось до четырехсот заплат.
В лучшем состоянии находятся холсты потолочных росписей в театральных зрительных залах прошлого века, вероятно, потому, что система устройства их более совершенна и создавались они непосредственно для таких залов, как залы главных оперных театров страны в Москве и Петербурге, а древесина для них была тщательно подобрана и предварительно просушена.
Подклейка холстов с живописью к оштукатуренной поверхности вышеописанных разрушений не дает, поскольку основа монолитна и не подвергается попеременным набуханиям и усушкам, как древесина. Начиная с XVIII века сохранилось множество таких монтировок.
Клеи применяли для этого различные: на основе глютина (столярный и другие животные клеи) и на основе мучных клейстеров. Д. И. Киплик приводит две рецептуры клейстеров , основу которых составляет ржаная мука и канифоль.
Первый состав:
Ржаной просеянной муки.............................. 250 г
Воды к ней .......................................................1 500 мл
Канифоли......................................................... 50 г
Едкого натрия ................................................32 г
Воды к нему .....................................................350 мл
На основе едкого натрия, канифоли и воды получали нейтральное клейкое мыло, которое с мучным клейстером образовывало клейкую, не размокающую после высыхания пасту'.
Второй состав:
Ржаная мука ....................................................100 г
Живица (терпентиновый бальзам)............ от 20 до 40 г
На этой массе наклеены холсты с живописью в помещениях ресторана гостиницы «Москва» и на Казанском вокзале.
В Главных сенях (вестибюле) Государственного Исторического музея в Москве в начале 80-х годов XIX века в сюжете «Родословное древо государей российских», исполненном художником Ф. Г. Тороповым с помощниками, все 72 овала с персонами наклеены столярным клеем без добавления клейстера (ил. 69).

69. Ф. Г. Торопов. Родословное древо государей российских, 1883. Медальоны с изображениями написаны на холсте и наклеены на штукатурный слой. Орнаменты написаны по грунту на штукатурке
Холст с живописью, наклеенный на цинковые листы, представляет собой уникальный случай в практике монументальной масляной живописи. В круглом зале Государственного Исторического музея в 1883 году по просьбе художника В. М. Васнецова поверх штукатурного слоя были смонтированы листы цинка — на них наклеены четыре холста с монументальным произведением «Каменный век». В ходе физико-химических анализов установлено, что наклейка холста на металл сделана животным клеем Протокол заседания комиссии по реставрации Гос. Исторического музея от 2.VI. 1956 г. // Архив Отдела живописи ГИМ. Папка «Каменный век». Правда, холст с живописным произведением наклеен не непосредственно на металлическую поверхность, а с прослойкой из редкой суровой ткани, называемой серпянкой. Листы цинка максимально изолировали полотно от движения воздуха и влаги в кирпичной кладке стены (ил. 8—11).