Эдгар Дега. Биография.

Вариант 1 

Дега (Degas) Эдгар (19 июля 1834, Париж — 27 сентября 1917, там же), французский живописец, график и скульптор. Представитель импрессионизма. Картины отличаются острым, динамичным восприятием современной жизни, со строго выверенной асимметричной композицией, гибким и точным рисунком, неожиданными ракурсами фигур. Мастер пастели («Голубые танцовщицы», «Звезда»).
Родился в состоятельной семье банкира де Га. Получил прекрасное образование в лицее Людовика Великого (1845-1852), с 1853 учился на юридическом факультете Парижского университета. С 1854 начал посещать мастерскую Л. Ламота (ученика Энгра), в 1855 поступил в Школу изящных искусств. Восхищался Энгром, считая его крупнейшим художником современности. В 1855-60 пять раз был в Италии, копировал Рафаэля, Д. Беллини, Тициана и других художников. Пишет портреты родственников, друзей, автопортреты: «Рене де Га с чернильницей» (1855, Музей искусства, Смит Колледж, Нортхемптон); «Автопортрет» (1857, офорт); «Семья Беллели» (1860-62, Музей Орсе, Париж); «Портрет отца, слушающего гитариста Паганса», (около 1869-72, Музей изящных искусств, Бостон). Наряду с влиянием Энгра в работах Дега ощутима связь с традициями французского Ренессанса. Он пишет картины на исторические темы: «Молодые спартанки, вызывающие на состязание спартанцев» (1860, переписана 1880, Национальная галерея, Лондон), «Семирамида на строительстве Вавилона» (1861, Музей Орсе, Париж). Однако в картинах Дега не стремится следовать классическим образцам и идеалам — фигуры его угловаты, худы, движения их резки, формы далеки от совершенства.
В 1861 Дега знакомится с Эдуаром Мане, а позднее начинает посещать кафе Гербуа, пристанище импрессионистов Моне, Ренуара, Сислея и др.: их отказ от установок Академии, стремление запечатлеть непосредственное ощущение динамики жизни привлекают художника, Дега выставляется на выставках импрессионистов, начиная с первой (1874) и кончая последней (1886). Однако он не все принимает в их методе. Так, работа под открытым небом не привлекает его: он делает на пленэре наброски, но картину предпочитает заканчивать в мастерской. Дега больше волнует жизнь города, а не пейзаж. Он стремится передать мнгновенное, неуловимое движение — отсюда его интерес к миру театра, кулис, балету, цирку, скачкам: балерины, летящие к финишу кони, азартные, ловкие жокеи, взволнованные толпы зрителей.
Дега блестящий рисовальщик, душа его искусства — линия, быстрая, точная, стремительная. Несколько штрихов бывает достаточно, чтобы схватить характерную позу, профессиональный жест: «Жокеи перед трибунами», (около 1869-72, Музей Орсе, Париж); «Скачки в провинции» (около 1870-72, Музей изящных искусств, Бостон); «Молодой жокей» (около1866-68, рисунок, частная коллекция, Париж); «Мадемуазель Фьокр в балете «Источник» (Музей в Бруклине); «Оркестр оперы» (1868-69, Музей Орсе, Париж); блистательная прима-балерина, в легкой воздушной пачке, словно летящая над сценой: «Звезда» (около 1876, пастель, Музей Орсе, Париж); «Голубые танцовщицы» (около 1897-99, пастель, Музей изобразительных искусств, Москва).
Но театр не всегда феерия и волшебство, порой это рутина репетиций, усталость: «Репетиция балета на сцене» (около 1876-77, пастель, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Дега мастерски передает движения человека в быту, взгляд его здесь порой ироничен и насмешлив: «После ванны» (около 1883, пастель, частная коллекция, Нейи-сюр-Сен); «Перед сном» (около 1883, пастель, частная коллекция); «Причесывающаяся» (около 1887-90, пастель, Музей Орсе, Париж). Дега тонкий колорист, его пастели то гармоничные, светлые, то, напротив, построены на резких цветовых контрастах. Картины его кажутся случайно выхваченными из потока жизни сценами, но «случайность» эта — плод продуманной композиции, где срезанный фрагмент фигуры, здания подчеркивает непосредственность впечатления.
Дега много путешествовал по Франции, побывал в Бельгии, в Америке у родственников матери в Нью-Орлеане: «Хлопковая контора» (1873, Музей изящных искусств, По). Но главное место его наблюдений — Париж. Здесь он создает «Абсент» (1876), «Гладильщиц» (1884; обе Музей Орсе, Париж).
Во время Франко-прусской войны, в которой Дега принимал участие, художник простудился и стал терять зрение. Последние годы он обратился к скульптуре, оставив ряд прекрасных произведений, посвященных любимым и хорошо знакомым темам — кони, балет: «Большая арабеска», (около 1882-95, бронза, коллекция Жака Дюбура, Париж), «Танцовщица» (около 1896-1911, бронза, там же).

В. В. Стародубова

Вариант 2

Эдгар Дега (1834-1917) и Эдуард Мане (1832-1883) определили вершины в развитии французского портрета 1860-1870-х годов. Это был своего рода блистательный дуэт, особенно если взглянуть на творчество художников издалека, глазами человека другого столетия. Многое в работах двух мастеров покажется тогда действительно близким, общим, будет звучать почти в унисон. Но даже временная дистанция не в состоянии сгладить принципиальных различий в понимании художниками личности человека и в ее интерпретации на полотне. "Голос" каждого звучит очень отчетливо, ведет свою "мелодию".Когда в литературе по истории искусства заходит речь о Мане и Дега, то первым обычно называется Мане. И это закономерно, потому что картины его, написанные в первой половине 1860-х годов ("Завтрак на траве" и "Олимпия"), стали событием художественной жизни, вехой в развитии прогрессивного искусства. Дега был занят в это время интерпретацией традиционных сюжетов из античной и средневековой истории. Но если говорить о портрете - положение меняется: Мане как портретист еще ищет себя, Дега же выступает с конца 1850-х годов как вполне сложившийся большой мастер.Дарование Дега, и в частности его концепция портрета, развивалось под влиянием многих факторов. Прежде всего,это школа старых мастеров,
пройденная в Лувре и во время многократных поездок в Италию. На всю жизнь сохранил Дега преклонение перед очищенной от всего случайного правдивостью итальянских ренессансных портретов, перед острой характерностью Гольбейна, перед утонченностью Клуэ. Для него не были чужими элегантный и рыцарственный Ван Дейк, мудрый Рембрандт, сдержанный и возвышенный Пуссен. Молодой Дега останавливался перед картинами своих старших современников: Делакруа, Курбе и особенно Энгра. Последний стал настоящим кумиром художника. Рекомендации Энгра работать линией, с натуры или по памяти Дега запомнил на всю жизнь. Как и у Энгра, линия - основа основ искусства Дега. Однако Дега - вовсе не эпигон Энгра. Это различие тонко подметил Д. Мур: ".. .в основе его рисование так же классично, как у Энгра, но... он создал искусство познавательное, соотносимое с гонкуровским и могущее соперничать подчас с любой страницей Бальзака.
С изумительным чутьем он следует за каждым изгибом, каждой характерной неправильностью, вычерчивая на полотне самую душу своей модели. Он пишет портреты только тех, кто хорошо ему известен, ибо часть его метода - изображать модель в привычном ей окружении. Ему не нужны театральные занавесы, балюстрады и традиционные позы. Он наблюдает модель до тех пор, пока не изучит все оттенки ее выражения и передаст их с такой точностью и доброй проницательностью, что обнажит самое сокровенное в человеке". Дега-хранитель и продолжатель великой классической портретной традиции. Хранитель не догмы, не каких-то внешних примет, а сущности этой традиции с ее интересом к характеру человека, который художник умеет анализировать трезвым, порою нелицеприятным образом.Начинает Дега с портретов членов своей семьи и автопортретов. К числу шедевров относится портрет брата Ашиля (1855, Вашингтон, Национальная галерея). Ашиль Дега молод, ему нет еще восемнадцати лет, но он уже исполнен чувства собственного достоинства: юноша готовится к карьере морского офицера и сознает важность принятого решения. Удивительно верно передает Дега в лице и позе молодого человека это сочетание непосредственного и напускного. У Ашиля круглое детское лицо с пухлыми губами, но взгляд рассеянно-меланхоличен. Облаченная в темно-синий мундир с золотистыми пуговицами, кантом и аксельбантами, юношески гибкая и стройная фигура не лишена налета внешней красивости, в ней
передано сознательное стремление выглядеть элегантным. Ашиль стоит, скрестив ноги (краем холста они срезаны ниже колен) и небрежно прислонившись к спинке кресла, на которое он опирается рукой. Четкий силуэт фигуры ясно читается на теплом красновато-сером фоне. Как проста и уравновешенна композиция, как строг рисунок, как лаконично цветовое решение! Искусствоведы увидят в этом портрете уроки ренессансных мастеров (например, Бронзино), найдут точки соприкосновения с Шассерио ("Портрет Эрнеста Шассерио"), однако все эти воздействия уже творчески переосмыслены, они воспринимаются не как подражание, а как приобщение к определенной художественной традиции.
Прямое сопоставление с картинами предшественников помогает понять авторскую позицию Дега. Так, "Автопортрет" (1854-1855, Париж, Лувр) композиционно напоминает "Автопортрет" молодого Энгра - сходное расположение фигуры, поворот головы, жест правой руки, сжимающей карандаш. Энгр говорит о себе в "Автопортрете" как о человеке уверенном и сильном. В его у Энгра, девизом Дега-рисовальщика могут быть слова: "Максимальная выразительность при предельной экономии средств",- что не исключает значительно большего, чем у Энгра, арсенала используемых Дега графических приемом, а также интереса к движению.
Пробовал себя Дега и в многофигурном графическом портрете. Причем в отличие от Энгра, который оставил только графические групповые портреты, Дега задумывает групповой живописный портрет. Модели не нужно было искать - в распоряжении художника всегда были семейства его родственников, приветливые, готовые позировать.
Все биографы Дега считают этапным произведением художника "Портрет семейства Беллели" (1858-1862, Париж, Лувр). Им обычно завершают первый период в творчестве Дега и открывают второй. В письме Г. Моро от 27 ноября 1858 года Дега сообщает много ценных сведений о том, как зарождался замысел картины.
Семейные портреты Дега продолжал писать в Италии, где у него было много родственников. Он ставил перед собой при этом лишь одну задачу - возможно правдивее воссоздать черты лиц окружавших его людей. Однако, наделенный от природы даром особой проницательности, он уже в ранние годы за индивидуальным умел видеть общее, социально-типическое. В этом можно убедиться, всмотревшись в портрет Рене-Илера Дега (1857, Париж, Лувр), деда художника. Делец, связанный с хлебной биржей, дед Дега бежал из Франции во время революции 1789- 1794 годов, с приключениями добрался до Италии и остался там навсегда. На портрете, изображающем сидящего на диване восьмидесятисемилетнего старца с почти голым черепом и лишенным старческой мягкости и мудрости властным лицом, настойчиво подчеркиваются прямые линии (полосы диванной обивки, рама картины, трость) и острые углы (резко согнутая в локте левая рука, колено, вырез жилета, уголки воротничка), как бы намекающие на несгибаемость, прямолинейность изображенного. Перед зрителем человек эгоистичный, проживший бурную, не лишенную авантюризма жизнь. Но все уже в прошлом. Сейчас это бессильный, дряхлый старик.
Дега всегда много рисовал. Рисунки выполняли у него различные функции. Это и подготовительные штудии к картинам, и вполне законченные, самостоятельные произведения. Некоторые рисунки по стилю, композиции очень напоминают ренессансные портреты (например, "Портрет Рене Дега в десятилетнем возрасте", 1855, Нью-Йорк, частное собрание), хотя классическое построение часто сочетается у Дега с трезвым анализом, присущим искусству XIX века.
С годами портретные рисунки Дега становились свободнее по исполнению, разнообразнее по композиции. Выразительность рисунка дополняют иногда мазок акварели или штрих пастели.
Когда в 1859 году художник возвратился во Францию, он привез с собой многочисленные этюды к картине - альбомчик с набросками, рисунки на отдельных листах, гуашь, два этюда маслом и, возможно, исполненный пастелью набросок всей композиции.
В 1860 году Дега в пятый раз поехал в Италию и нарисовал тогда своего дядю, ставшего четвертым персонажем картины. На рисунке (Париж, Лувр), изображающем господина Беллели в профиль, сохранилась сделанная рукою Дега надпись: "светлые ресницы, волосы цвета ореха, рыжеватая борода", - явное свидетельство того, что, исполняя рисунок, Дега думал о живописном произведении.
В 1861 году Дега закончил большое полотно, размеры которого (200Х250 см) ставят его в исключительное положение в портретном наследии художника. Слева в рост изображена Лаура Дега-Беллели. Художник полностью переносит в картину луврский рисунок (1858, карандаш, гуашь), сохраняя найденную в нем характеристику. Лауре Беллели за сорок (она родилась в 1814 г.), у нее некрасивое лицо с крупным носом, невысоким лбом, небольшими широко расставленными глазами. Фигура облачена в черное, доходящее до полу платье и смотрится величественно и монументально. Антипод мадам Беллели - ее супруг. Он сидит в кресле справа, повернувшись спиной к зрителю. На нем светло-серый костюм. Видимое в профиль лицо лишено определенности, слегка размыто. В позе (месье Беллели, левой рукой опираясь на подлокотник, подался вперед) есть неустойчивость, как бы намечен переход от одного состояния в другое.
Кузинам Дега в то время было около десяти лет - одной немногим больше, другой меньше. На картине Джованна находится около матери, чей строгий силуэт полностью подчиняет себе фигуру девочки. Рука Лауры лежит на плече Джованны, а контур темного платья девочки перекликается с контуром платья мадам Беллели. Только светлые пятна лица и фартука вычленяют фигурку Джо-ванны. Столь близкое соседство матери и дочери
дает основание для интересных сопоставлений. Характер Джованны родствен характеру ее матери: девочка спокойна, умеет сдерживать себя, полна чувства собственного достоинства. Обращает на себя внимание трактовки рук обеих. Сложенные руки Джованны напоминают жест рук на "Портрете Анны Клевской" Гольбейна, копию которого выполнил ранее Дега . Руки Лауры художник изучал специально. В Лувре рядом с "Портретом семейства Беллели" экспонируется этюд рук Лауры. Полностью найден жест левой, опирающейся на стол руки: длинные пальцы со складочками сухой кожи на косточках, удлиненные розовые ногти, голубоватая жилка, просвечивающая сквозь прозрачную кожу. В этой руке видны тонкость, даже изящество. Правая рука - та, что ляжет на плечо дочери,- развернута иначе, она спокойна, весома. Уже в этюде Дега хочет увидеть, как будут "звучать" эти руки на полотне - оранжеватые, красноватые и зеленоватые пятна справа обозначают основные тона, в которые окрашена в картине лежащая на краю стола материя. Дега говорил о рисунке женской руки у Энгра: "Руку человека он (Энгр.-Н. К.) видит такой прекрасной для выражения, что он мог бы уединиться на долгие часы, довольствуясь только вырисовыванием ногтей" . Эти слова справедливы и по отношению к самому Дега.
Образ младшей дочери, при всем ее сходстве с сестрой (похожие лица, одинаковые платья), являет собой характер противоположный. Джулия сидит на стуле в центре композиции. О ней даже нельзя сказать, что она сидит,- она присела на краешек стула, поджав под себя левую ногу, которая вообще не видна. Руки согнуты в локтях, кисти их спрятаны за спину. Голова резко повернута в сторону. Во всем видны темперамент, подвижность, неуравновешенность. Что дает художнику столь нетрадиционная трактовка фигур отца (вид со спины) и младшей дочери (девочка кажется одноногой)? Она вносит в картину элемент живости, движения, сближая ее с жанровыми полотнами; она необычайно разнообразит ту перекличку характеров, которую дает на полотне Дега.
Жанровость придает портрету и решение интерьера, трактованного с обстоятельностью, напоминающей место действия в романах натуралистической школы. Перечислим основные элементы интерьера: голубые в цветочек обои, рисунок в позолоченной раме, камин, на мраморной крышке которого размещены часы, бронзовый подсвечник и два лакированных подноса, зеркало с отражающимися в нем картиной и дверью, кожаное кресло, обитые голубой материей стулья, коричневый столик с инкрустацией, голубовато-желтый ковер на полу. "Портрет семейства Беллели" дает все основания утверждать, что черты бытовизма, отмеченные нами в некоторых портретах Милле и Курбе, усиливаются. Подобно Золя и другим позиция нередко уступает место композиции со смещенной фигурой; подчеркнуто "непортретными" оказываются позы и ракурсы персонажей. Вещи приобретают несвойственную им активность. Они отчуждены от человека, но и косвенно характеризуют его. И при всем этом сам образ оказывается необыкновенно емким, психологически насыщенным, даже если нет никаких предметов и аксессуаров. Именно он берет на себя всю смысловую нагрузку. Таков луврский "Портрет молодой женщины" (1868). Нейтральный фон, повернутая в три четверти голова, предельно сдержанная, даже аскетическая цветовая гамма. Эта сдержанность оборачивается, однако, тонкостью при внимательном рассмотрении: форма утрачивает тяжеловесность, она вибрирует, сквозь почти акварельный слой краски кое-где просвечивает грунт. Легкость письма созвучна самому образу. Некрасивое лицо буквально излучает внутренний свет. Оно принадлежит умному, интеллигентному, скромному человеку.
Дега считает, что быт, среда формируют сознание человека, многое объясняют в его поведении. "Описывая интерьер,- утверждал друг Дега, Дюранти,- зачастую ведет рассказ о частной жизни человека или семьи" .
Интерьер дома Беллели, не отмеченный ни утонченностью художественного вкуса, ни чертами милого домашнего уюта, немало говорит о хозяевах. Здесь читают (газета на столе, книга на камине), шьют (корзина с шитьем на столе), здесь разрешается бегать детям. Но повествующие о хозяевах предметы не несут на себе отпечатка их душ. Они существуют сами по себе.
Столь тесно связанный с художественными исканиями XIX века "Портрет семейства Беллели" в то же время дает основания для сближения его с ренессансной традицией. Фигуры исполнены величия, а в Лауре Беллели есть даже нечто героическое, роднящее ее образ с персонажами, запечатленными на портретах эпохи Возрождения. И в колористическом строе полотна с присущей ему строгой гармонией крупных темных пятен чувствуются "уроки" Ренессанса.
Важной вехой в творчестве Дега-портретиста стал "Портрет мадам Эртель" (1865, Нью-Йорк, музей Метрополитен), имеющий и другое название - "Дама с хризантемами". На первый взгляд, картину даже трудно причислить к портретам: огромный букет сиреневых и желтых хризантем отодвигает в сторону, теснит фигуру женщины. Однако в этом изобразительном "поединке" мертвой природы и человека есть своя логика. Предметы (к букету можно добавить еще кувшин, а также покрытый яркой зелено-коричневой скатертью стол) наступают на человека, но человек выдерживает этот натиск. Яркому и разнообразному миру предметов он противопоставляет свою одухотворенность, внутреннюю значимость. Мадам Эртель, одетая в скромное серое платье, украшенное лишь сине-черным бантом, поднесла к лицу правую руку и смотрит, задумавшись, в сторону. Внешний мир существует как бы помимо нее, всецело отдавшейся течению своих невеселых мыслей.
По композиции "Дама с хризантемами" близка "Девушке, поправляющей цветы" (1863, США, Толидо, Музей искусств) Курбе. Орнанский мастер тоже разделяет картину-портрет на две части: слева - решетка с цветами, справа - черноволосая девушка. Для Курбе и девушка, и цветы - две в равной мере прекрасные части окружающего мира: они внешне красивы, они дополняют друг друга. У интеллектуала Дега сталкиваются мыслящая и немыслящая материи. Они в непрерывной борьбе, в противостоянии.
Таким образом, и в групповом, и в однофигурном портретах Дега выступает как подлинный реформатор.

Автор неизвестен.

Вариант 3

Эдгар Дега прославился благодаря своему уникальному мастерству изображать человеческое тело в движении. Эдгар Дега использовал различные краски, но предпочитал пастель. Наибольшую известность приобрели картины Дега, на которых изображены балерины и лошади.
Эдгар Дега родился в богатой семье, которая принадлежала к высшим слоям французского общества, имела тесные связи с Италией и США. По окончании лицея Луи-ле-Гран (Lycee Louis-le-Grand) Дега собирался учиться праву. Тем не менее, в 1855 году он поступил в школу изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts), в студию Луи Ламота, который придерживался классического направления в изобразительном искусстве. В начале своего творческого пути Дега, видимо, собирался работать именно в рамках классического реализма. Вскоре Эдгар Дега стал копировать произведения Андре Монтеньи, Сандро Боттичелли, Никола Пуссена, которых отличала тщательная проработка изображаемых объектов.

К 1860 году Дега успел создать несколько удивительных портретов в лучших классических традициях. Среди них можно отметить "Портрет графини Морбилли".

В 1860 году Дега впервые использовал классический античный сюжет - "Занятия юных спартанцев". В 1861 году Дега нарисовал "Семирамис находит Вавилон". После этой картины он решил больше не использовать академические сюжеты и приступил к поиску собственного стиля. Источником вдохновения стал Париж (возможно, сказалось влияние Мане). С 1862 года Дега начал рисовать лошадей, скачки, жокеев. Далее героями стали отдельные музыканты ил целые оркестры во время исполнения произведений. Дега особенно интересовало качественное исполнение картин, четкая прорисовка телодвижений. Портреты Эдгара Дега 70-х годов XIX века несравнимо более профессиональны, реалистичны, в них прослеживается почерк автора.

Во время Франко-Германской войны 1870-1871 годов Дега служил в артиллерии. По возвращении он продолжил развивать мастерство в изображении предметов в движении.

В октябре 1872 года Дега поехал в США, где пробыл пять месяцев и нарисовал одну из своих лучших работ - "New Orleans Cotton Office" (1873). В 1884 году появилась ещё одна известная работа "Две прачки". Именно в этот период Дега начал широко использовать пастель в своих работах.

В 1880 году Дега попробовал работать над скульптурами, на которые он перенес свой талант изображать тела в движении - балерин и лошадей. Другим аспектом творчества Дега стали фотографии. Поскольку он жил в то время, когда фотографическое искусство только зарождалось, у художника было много возможностей экспериментировать в новой сфере.

В старости Дега начал терять зрение - сначала он ослеп на один глаз, а позже - на оба.

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Эдгар Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Эдгар Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония.

Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.

Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.

Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

по материалам фондов библиотек и сайтов http://www.impressionism.ru и http://www.2day.ru