Живопись

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Живопись » Техника рисования » Техника и материалы станковой темперной живописи


Техника и материалы станковой темперной живописи

Сообщений 1 страница 8 из 8

1

Глава 1. Из истории технологии средневековой русской темперной живописи

      Подавляющее большинство произведений станковой темперной живописи, поступающих на реставрацию — это иконы, написанные на досках. С точки зрения технологии и реставрации живописи иконы следует рассматривать как трехмерное тело, состоящее из различных материалов, расположенных в определенной последовательности. Измеряется произведение по высоте, ширине и толщине в сантиметрах.

Рис. 15http://images.icon-art.info/pics/000600-000699/p000660_thumb.jpg

      Икона состоит из четырех-пяти слоев (см. рис. 15), расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

      Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.

      Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

      Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

      Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

      Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы) , фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

      На протяжении многих столетий на Руси иконы писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

      Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.

      Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи.

      Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

0

2

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тогда краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX–XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами и опубликован П. М. Лукьяновым (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII–XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250–325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудно размягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973–1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

0

3

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая «фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами».

      Об основных принципах и технологии древнерусской темперной живописи мы узнаем из дошедших до нас письменных источников. Наиболее ранним из сохранившихся источников, содержащих сведения по технике живописи на Руси, является рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, относящаяся к середине XV века. Большинство же дошедших до нашего времени рукописей относятся к XVII, XVIII и XIX векам. Они, как правило, частично воспроизводят сведения из более ранних, но не сохранившихся руководств по иконописи, порой со значительными дополнениями. Публиковать их начали с середины XIX века, иногда с комментариями, опирающимися на практику художников-иконописцев XIX века, иногда документально (только тексты самих рукописей). Наиболее полно о них рассказано в вышедшей в 1935 году книге В. А. Щавинского «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси».

      Сведения о технике и материалах древнерусской иконописи были опубликованы в книге В. В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техника и реставрация» (М., 1961). В ней были сопоставлены опубликованные ранее рукописные источники с результатами изучения произведений в процессе реставрации, а также данные физических и химико-аналитических исследований.

      В 1982 году вышла книга Ю. И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования», в которой, в частности, рассматриваются произведения древнерусской живописи XII — конца XVII века. Книга написана на основе сравнения письменных свидетельств с комплексными исследованиями (физическими, химическими, биологическими), проведенными в нашей стране и в Западной Европе с начала XX века и особенно за последние 15–20 лет. Очень интересна книга потомственного художника-палешанина Н. М. Зиновьева «Искусство Палеха» (Л., 1968). Она содержит описание приемов и материалов живописи художников-иконописцев XIX– XX веков.

      Следует заметить, что консервационные и реставрационные работы на произведениях XIX — начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому как в процессе обучения, так и при дальнейших самостоятельных работах нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.

0

4

Глава 2. Основа произведения

      Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на деревянных досках значительной толщины (3–4 см). Почти всегда на эти доски наклеивалась ткань — паволока. Известны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вытесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на грунтованных холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на медных листах (в начале XX века медь иногда заменяли цинком).

0

5

Технологические особенности древесины

      Древесину как достаточно твердую и прочную основу, покрытую грунтом, начали использовать в живописи с древнейших времен и широко пользуются ею поныне.

      Древесина — сложная ткань древесных и травянистых растений. Она составляет основную массу ствола, корней и ветвей древесных растений. Основу ее структуры составляют волокна (точнее, их стенки). Волокна состоят главным образом из целлюлозы — вещества, нерастворимого в воде, стойкого к воздействию спиртов, эфиров и нейтральных органических растворителей. Деревья различных видов имеют разную структуру клеток, строение которых распознают с помощью микроскопа, когда необходимо определить вид волокна или породу древесины.

      Волокна древесины гигроскопичны. Повышение содержания влаги вызывает набухание, а понижение — усушку.

      Физико-механические свойства заготовок из древесины зависят от того, как сделан разрез (распил). Различают три вида разреза древесины: радиальный, тангенциальный и поперечный.

      Радиальный разрез — это продольный разрез, при котором плоскость сечения проходит через центр ствола, вдоль волокон древесины.

      Тангенциальный разрез — это разрез, плоскость сечения которого проходит на некотором расстоянии от центра ствола вдоль волокон древесины.

      Поперечный, или торцевой, разрез имеет плоскость сечения, перпендикулярную продольной оси ствола и идущую поперек волокон древесины.

      В торцевом срезе древесины заметно, что ствол дерева состоит из концентрических слоев, окружающих сердцевину. Эти слои называются годичными кольцами. Каждое новое годичное кольцо наращивается по наружной окружности древесины за счет формирования нового ее слоя под корой. У многих пород, особенно у хвойных, годичные слои легко различимы в поперечных и продольных сечениях. В зависимости от породы дерева, его возраста, условий произрастания (в лесу или на опушке, в сухом или сыром месте, в дождливый или засушливый год) ширина годичных колец различна. Каждое кольцо (а следовательно, весь ствол древесины) состоит из вертикально расположенных трубочек, из которых формируется древесина, по которым проходят вода и питательные вещества. Когда же дерево срезано, через срезанные клетки и трубочки волокон (торцевые их сечения) впитывается и испаряется влага.

      Доску под произведение живописи изготовляли обычно посредством вытесывания из бревна. При этом чаще всего она получала тангенциальное сечение (радиальное — крайне редко). В доску, таким образом, входит средняя часть ствола, которую образует так называемая спелая древесина, а также самые молодые (близкие к поверхности ствола), еще рыхлые части периферической древесины. Они представляют собой неспелые волокна, поскольку формирование ствола древесины происходит с внешней части, под корой.

      Процесс формирования средней части ствола заключается в отмирании живых элементов древесины, закупорки водопроводящих путей, отложении смол и углекислого кальция, пропитке дубильными и красящими веществами. Поэтому механические свойства внутренней части древесного ствола выше, а влагопоглощение, влагоотдача и способность к загниванию — ниже, чем у наружной. Центральная же часть ствола — сердцевинная трубка — состоит из рыхлой, мягкой древесины, ее диаметр 2–5 мм, она способствует растрескиванию доски в большей степени, чем окружающая ее спелая древесина. У ядровых пород средняя часть ствола, окружающая сердцевинную трубку, называется ядром, за ней следует периферическая зона, называемая заболонью. Обычно это и есть основная масса доски произведения. Из хвойных пород ядровыми являются сосна, лиственница и сибирский кедр, из лиственных — дуб, ива и другие. Те породы деревьев, у которых нет существенной разницы между центральной и периферической частями ствола ни по химическому составу (смола, дубильные вещества), ни по содержанию воды, называются заболонными породами. Из таких пород в иконописи использовали березу. Липа и ель относятся к спелодревесным породам, у которых периферическая часть отличается от центральной меньшей влажностью (такая древесина называется спелой).

      Большое влияние на свойства древесины, особенно хвойных пород, оказывают смолы. Они сосредоточиваются в особых клетках и участках древесины, пропитывают оболочки клеток и кору.

      По своему химическому составу они подразделяются на три группы: бальзамы, или жидкие смолы, содержащие большое количество эфирных масел, собственно смолы — твердые вещества, а также гуммисмолы и камедесмолы, состоящие в основном из веществ, растворимых в воде.

      Из всех физических свойств древесины для сохранения живописи решающее значение имеет отношение древесины к влаге. От влажности, водопоглощения, водопроницаемости, разбухания, усушки доски зависят деформации (коробления и растрескивания).

      Содержание влаги в древесине выражается в процентах, показывающих отношение веса влажной древесины к весу абсолютно сухой древесины. Полученное цифровое выражение называется абсолютной влажностью.

      По степени содержания влаги в древесине различают следующие четыре состояния:
комнатно-сухая древесина (8–12% влажности),
воздушно-сухая древесина (12–18% влажности),
полусухая древесина (18–23% влажности),
сырая древесина (свыше 23% влажности).

      Влага или вода в древесине находится в трех состояниях: влага капилярная, или свободная, заполняющая в древесине внутренние пустоты — каналы сосудов, полости клеток, межклеточные пространства; влага гигроскопическая, или связанная, пропитывающая оболочки клеток и заполняющая межмицеллярные пространства, и влага химически связанная, входящая в химический состав веществ, образующих древесину. Влажность древесины зависит только от содержания свободной и гигроскопической воды.

      Повышенная влажность древесины (25–60%) при плюсовой температуре (10–30°) создает благоприятные условия для развития биологических разрушителей — гнилостных бактерий, микро- (плесневых) и макрогрибов, насекомых-точильщиков.
018-1 Анизотропия — неодинаковость физических свойств тел по разным направлениям внутри этих тел.

      Древесина является анизотропным материалом018-1. Анизотропное строение древесины обусловливает различие ее свойств вдоль и поперек волокон, что особенно заметно при влагообмене. Например, через торцевой срез доски влага вбирается и испаряется в 20–30 раз интенсивнее, чем через боковые ее стороны. Неравномерное набухание и усушка вызывают коробление, растрескивание доски, что нарушает сохранность живописи.

Рис. 19http://images.icon-art.info/pics/000600-000699/p000661_thumb.jpg

      Вследствие анизотропности древесины при изменении содержания в ней влаги увеличение объема (при набухании) или его сокращение (при высыхании) в различных направлениях происходит различно: меньше — по продольной оси (в направлении волокон), больше — в поперечном направлении. Последнее определяет деформации, особенно в тангенциальном разрезе.

      Потеря влаги ведет за собой усушку древесины (сокращение объема), что часто приводит к короблению доски и к ее продольному растрескиванию. Это явление усиливается тем, что одна сторона иконы защищена слоями паволоки, левкаса, красок и защитных пленок, а другая — открыта.

      Движение влаги вдоль древесных волокон идет с различной скоростью, поэтому ее распределение в процессе высыхания или увлажнения доски всегда неравномерно. Удаление влаги, то есть высыхание доски, прекращается только тогда, когда влажность древесины будет соответствовать температуре и влажности окружающего воздуха и когда влага внутри древесины распределится равномерно. Такое состояние называется равновесной, или устойчивой, влажностью. Чтобы обеспечить стабильное хранение произведений живописи, выполненных на досках, необходимо поддерживать в помещениях музеев и памятников архитектуры постоянную температуру и влажность.

      При высыхании древесины происходит усушка доски — уменьшение линейных размеров, которое вдоль волокон составляет 0,1–0,3%, а поперек волокон, в радиальном направлении 3–5%, в тангенциальном 6–10%. Средняя величина усушки поперек волокон у хвойных пород меньше, чем у лиственных, однако у лиственных она распределяется более равномерно, поскольку у хвойных пород засмоленность внутренних и периферийных участков различна. Неравномерная усушка из-за медленного продвижения влаги между волокнами и клетками древесины вызывает появление внутренних напряжений. Так, при высыхании наружные слои оказываются под действием растягивающих напряжений, а внутренние — сжимающих. Если величина этих напряжений превысит предел прочности древесины в поверхностных слоях, произойдет разрыв между волокнами древесины (то есть возникнут продольные трещины) или произойдет коробление (плоская доска произведения приобретет тогда желобчатую форму).

      Для изготовления досок основы предпочитали мелкослойную древесину — липу, южный тополь, иву. Использовали также дуб, бук, кипарис, орех, иногда березу. Применение различной древесины для изготовления досок связано как с произрастанием тех или иных пород в различных климатических зонах, так и с местными традициями. Наиболее употребляемой породой при изготовлении досок в русской иконописи была липа, а в северных районах России довольно часто хвойные породы — сосна, ель, лиственница, к

0

6

Изготовление основы из древесины

      Доски под живопись изготовляли специалисты по обработке дерева — древоделы, редко сами художники. Доски, сделанные неспециалистами, отличаются низким качеством обработки.

Ил. 60

Ил. 10

      Уже в XI–XII веках в России появляются иконы, высота которых иногда достигает двух метров и более. Размеры их обусловливались величиной церковных помещений. Например, икона XI–XII веков с изображением Петра и Павла, написанная для новгородского Софийского собора, имеет размер 236 x 147 см (ил. 60), «Благовещение» XII века для Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде — 229 х 144 см, «Георгий» из того же собора — 230 х 142 см (ил. 10); первая икона хранится в Новгородском историко-художественном музее, две другие — в Государственной Третьяковской галерее. Для военных походов и путешествий с дипломатическими целями русские люди заказывали иконы малого и среднего размеров. Например, икона «Спас» начала XIII века (Ярославский художественный музей), принадлежавшая ярославскому князю Василию, имеет размер 44,5 х 37 см.

      Доски вытесывали из плахи топором и обстругивали теслом. Продольную распиловку бревен на доски в России, вероятно, начали производить только с XVII века (к этому времени относятся сведения в письменных источниках). При археологических раскопках в Чернигове и Новгороде в культурном слое XI века найдены пилы типа современной ножовки. Эти пилы могли быть использованы только для поперечного опиливания досок.

Ил. 14

Ил. 17

      Следы инструмента при обработке доски являются надежным признаком в определении времени создания иконы. Различные инструменты, использованные при изготовлении доски, оставляют различные по характеру следы. От топора остаются зарубки (ил. 14), от скобеля — лункообразные борозды (ил. 17), от рубанка — плоские борозды. При позднейших поновлениях икон тыльную сторону их могли неоднократно выравнивать — перетесывать. Поэтому судить об их первоначальной обработке по тыльной стороне нужно с осторожностью. Зато на обнаженных частях лицевой стороны доски, где левкас бывает местами утрачен, можно видеть первичную обработку поверхности. На примере обработки лицевой стороны иконы XI–XII веков с изображением Петра и Павла (ил. 17) видно, что после вытесывания досок топором их протесывали вдоль волокон скобелем, а после соединения их в один щит лицевую сторону дополнительно протесывали в поперечном направлении, чтобы сгладить неровности по месту соединения досок.

      На лицевой стороне доски делали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающиеся над ковчегом края доски — это поле, а скос между полем и ковчегом — лузга.

      Основу для иконы малого размера вырезали из одной доски; чтобы изготовить икону большого размера, соединяли несколько досок в один щит.

      Для большей прочности между внутренними боковыми сторонами досок врезали небольшие, короткие планочки (ил. 18, 19). Планочки различной конфигурации врезали в лицевую или тыльную сторону доски. Называли их в зависимости от формы — «карасиками», «сковородниками» или «ласточками» (ил. 14, 15). Врезанные в лицевую сторону доски «ласточки» изготовлялись с XVI века (ил. 16).

Ил. 18

      С тыльной стороны иконы или с торцевых ее сторон доски дополнительно скреплялись длинными рейками с различными поперечными сечениями — шпонками. В разное время применялись различные как по своей конфигурации, так и по способам крепления шпонки. Для византийских и русских иконных досок XI и последующих двух веков характерно прикрепление шпонок на торцевых частях и тыльной стороне доски посредством деревянных шипов или кованых железных гвоздей. Такие шпонки называются накладными торцевыми и накладными с тыльной стороны (ил. 18, 19).

      С XIV века накладные шпонки постепенно вытесняются врезными, вставляемыми в специально прорезанные пазы с тыльной стороны иконы, что давало возможность ссыхающимся или набухающим доскам скользить вдоль шпонок и не лопаться (ил. 15). В XIV–XV веках пазы чаще всего прорезали от одного края иконы до другого. Паз и шпонку обычно делали в сечении не прямыми, а клиновидно срезанными, что удерживало шпонку при усыхании. В XV веке пазы для шпонок стали делать короче ширины иконной доски на 5–10 см. Шпонки, слегка сужающиеся по длине, при этом начали вставлять навстречу — одна под другой, однако форма поперечного сечения шпонки оставалась по-прежнему трапециевидной, а сама довольно толстая шпонка высоко выступала над тыльной стороной доски. В XVI веке шпонки изготовлялись уже более тонкими и менее выступавшими над плоскостью доски. В XVII веке их также делали плоскими, мало выступающими над тыльной поверхностью, но зато широкими, чтобы еще более усилить их сопротивляемость деформации (выгибу) доски. С самого конца XVII века появились шпонки, врезанные в торцы доски. Такие шпонки хорошо обеспечивают сопротивление деформации только досок малого и среднего размеров. В иконах большого размера их не применяли.

      При осмотре тыльной стороны икон нередко приходится встречаться с покраской ее масляными красками. Это делалось в более позднее время с целью предохранения досок от коробления и поражения жуками-точильщиками. Тыльные стороны досок часто имеют специфический коричневатый или черноватый налет. Предполагают, что это следы специальных обработок досок олифой или чесночным соком (применение последнего для защиты от жуков-точильщиков описано в западно-европейских манускриптах XVII века).

Уже в древности было известно (энциклопедические записки римского ученого Плиния, I век), что доски из кипариса, пинии и некоторых других деревьев не поражаются жуками-точильщиками, так как их древесина пропитана кедровым, лавандовым маслами и другими отпугивающими веществами. Со второй половины XVII века в Оружейной палате Московского Кремля некоторые небольшие иконки писали на кипарисовых досках, а к липовым иконным доскам с тыльной стороны иногда приклеивали кипарисовые доски. С этого же времени вплоть до начала XX века изготовлялись иконы небольших размеров, написанные на привозных кипарисовых досках. Со второй половины XIX века в России появляются иконы на кипарисовых досках, вывезенные из монастырей Афона (Греция).

      Судить о времени написания икон можно по особенностям ковчега и полей. Например, поля икон XI–XII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. С XIII века поля делали более узкими. Начиная с XIV века иконные доски иногда делали без ковчегов. С XIV по XVI век доски под иконы со средником, окруженным клеймами (сценами) жития, изготовляли с двойным ковчегом. Во внутреннем углублении размещали главное изображение иконы; на окружающей его более высокой плоскости писали сцены жития или избранных святых, а на полях также иногда помещали избранных святых и посвященные им тексты. В XVI веке ковчег обычно был неглубоким и лузга плавно переходила в углубление ковчега. В XVII веке переход между полем и лузгой вновь становится более резким. В XVIII–XX веках существовали все перечисленные виды обработки лицевой стороны доски. Их выбор зависел от вкусов заказчиков.

0

7

Паволока

      Чтобы при растрескиваниях доски не разрывались левкас и красочный слой, на ее лицевую сторону наклеивали ткань, называемую паволокой (ил. 20). Обычно использовались остатки старых, но еще прочных тканей (ветошек). Однако употребляли и ткани совершенно новые, неширокие (ширина современных полотенец). На одну иконную доску иногда наклеивали паволоки из различных тканей.

      В XVI–XVII веках при исполнении большого количества икон для иконостасов художники-иконописцы получали от заказчиков новое льняное полотно.

      Ремесленники-иконописцы XVIII–XIX веков, изготовлявшие дешевые иконы, вместо ткани часто наклеивали (только на края доски, у торцов) тряпичную бумагу, которая стоила дешевле, чем льняная ткань. Во второй половине XIX века использовали сравнительно дешевые ткани из хлопкового полотна наподобие ситца. Тогда же употреблялась ткань из пеньковых или льняных нитей — серпянка. В серпянке, или, как называли ее в быту, «рединке», нити расположены значительно реже, даже чем в современной марле. Эта ткань в основном предназначалась для обтягивания бревенчатых стен жилищ под оклейку их бумажными обоями, но также использовалась в иконописи. С конца XIX века вообще все ткани для наклейки на иконную доску иконописцы стали называть серпянкой, отказавшись от старого слова «паволока».

      В наиболее древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски. Такую паволоку принято называть сплошной в отличие от частичной, которая появилась, вероятно, в XIV веке. В этом случае ткань наклеивали на места, наиболее подверженные растрескиванию (см. рис. 20). При сильном короблении иконы в местах стыков досок паволока, даже отрываясь от основы, предохраняла левкас и живопись от разрыва (см. рис. 42-1). Наличие паволоки на доске под левкасом можно обнаружить только в местах его утраты. Полное же выявление наличия паволоки, или ткани, как и места ее наклейки, можно получить только при помощи рентгенограммы (ил. 84).

0

8

Холстяная основа

      В старых изданиях и рукописях можно встретить непривычное название икон — «полотенца», или «праздники и святые на полотенцах». Так именовались небольшие иконы (обычно двусторонние) на холсте, иногда окаймленные рамочками. В XX веке их стали называть таблетками.

      С какого времени их стали изготовлять, не известно. Самые ранние из известных нам таблеток относятся к концу XV века. Предполагают, что еще раньше художники, отправляясь в другие страны и города, возили с собой подобные портативные иконки в качестве образцов.

      В русских церквах в дни праздников их помещали вместо обычных икон на досках на аналоях (специальных высоких подставках). Размеры таблеток невелики — приблизительно 25 х 20 см.

      Основа их состоит обычно из двух склеенных между собой холстин; иногда между ними положен еще слой бумаги. Об изготовлении таких икон в XVII веке говорили «писать иконы на холстяных цках», то есть на холстяных досках. Склеенные полотна покрывали с обеих сторон слоем левкаса обычной толщины, как на досках. Так что основная толщина таблетки достигалась за счет двух слоев левкаса.

      Благодаря равномерности строения ткани и ее сравнительно небольшой толщине по отношению к слою левкаса, такая основа не оказывает влияния на сохранность произведения, то есть не способна вызвать изменения или разрушения слоев левкаса и живописи. Но сами таблетки недостаточно прочны. Поэтому иногда их при изготовлении заключали в рамки из тонких реек.

0


Вы здесь » Живопись » Техника рисования » Техника и материалы станковой темперной живописи