Живопись

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Живопись » Композиция » Композиция.


Композиция.

Сообщений 1 страница 5 из 5

1

Композиция. Средства, свойства и качества. Соотношение размеров, равновесие масс
Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная и цветовая перспектива.

Линию безусловно можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна. Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости.

Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач. Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер в движение всей формы, ее пропорции и т. д.

Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость. В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы.

Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить, закладывать основу выразительности композиции.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы.

Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир.

Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.

Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить.






Свойства и качества композиции

Гармоничная целостность.

Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Композиционное равновесие.

Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (cуществуют разные толкования понятия "центр композиции", однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого. Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его не гарантирует.

Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой.

Симметрия.

Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д. Как средство композиции симметрия используется очень давно. В разные времена она понималась по-разному - от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала. В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами. Такое отступление вполне допустимо, так как само по себе не дезорганизует форму. Однако в этом случае асимметричный элемент необходимо органически увязать с остальным объемом, композиционно уравновесить и тогда симметричная в своей основе композиция может стать еще более оригинальной.

Асимметрия.

Использование асимметрии в симметрично развивающейся форме часто встречается при проектировании отдельных изделий мебели и особенно интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии. Асимметрия как свойство-состояние формы имеет принципиальное отличие от симметрии. При организации асимметричной композиции используются многие закономерности, так как отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии. Работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Здесь необходимо тонкое понимание композиционного равновесия, так как соподчиненность формы обычно и сводится именно к нему.

Динамичность.

Динамичной принято считать односторонне активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями величин. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при контрасте их создается динамизм, при этом зрительное движение получается в направлении большей величины. Активная и односторонне направленная форма является необходимым условием появления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить плашмя, исчезает односторонняя направленность формы, и мы получаем статичный объем.

Динамичность свойственна и неподвижным и быстродвижущимся предметам. В первом случае она обусловливается не требованиями эксплуатации, а является результатом необходимой конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных размерных величин. Для неподвижных предметов динамичность, таким образом, не является качеством, которое определяет форму.

Динамичность формы быстродвижущихся предметов, например, средств транспорта, обусловлена функционально и определяется условиями аэродинамики. При проектировании различных изделий не следует задавать динамичность тем вещам, в которых она не вызвана функционально или требованиями конструкции. Очень важно также в форме одного и того же предмета выразить единую меру динамичности. Динамичность широко используется при проектировании средств транспорта. Броскость динамичной формы распространила моду на "динамичность" в изделиях, вообще не связанных с движением. Иногда такая динамичность противоречит функции вещи. Например, циферблат часов, которому придается динамичная форма, лишь мешает считывать показания стрелок.

Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.

Статичность.

Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Если с этих позиций рассматривать различные предметы, можно отметить, что в средствах транспорта статичность исключается. В станках сочетаются статичные и движущиеся элементы. Для мебели характерны более статичные формы, хотя и в ней есть асимметричные элементы, которые придают изделиям или интерьеру характер динамичности.

Единство характера формы.

Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.
При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано.

Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно. Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема. Единство характера формы относят к свойствам композиции.

0

2

Соотношение размеров, равновесие масс

Психологическая необходимость равновесия.
Проанализировав элементы массы, мы имели возможность познакомиться с законами восприятия гештальтпсихологии; после их изучения мы говорили об условиях равновесия.

Теперь предстоит сделать еще один шаг: понять глубже эту категорию, если мы действительно хотим провести настоящий структурный анализ, что необходимо для: выяснения связи между содержанием и значением произведения. "Если анализ верен, то помимо того, что он раскроет богатство динамических отношений в произведении искусства, он также покажет, что упомянутые отношения устанавливают частное равновесие между спокойствием и деятельностью (содержание произведения).

Только отдавая себе отчет в том, как эти отношения выражают содержание, можно понять и оценить художественное богатство произведения" (Р. Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие").

Но речь идет не только о том, чтобы осуществить "теоретический" экскурс в область психологии равновесия или анализировать "математические" аспекты симметрии (Х. Вейл "Симметрия").

В данном случае нам предстоит освоить терминологию, которая позволит анализировать форму с точки зрения равновесия.

А это предполагает:
1. Понять различные виды соответствия между различными "элементами, составляющими сложную архитектурную форму, начиная с их характеристики как основных структурных элементов", т. е. речь. идет о том, чтобы изучить соответствие между элементами в их массе, расположении и энергии. Так мы увидим, что необходимо вернуться к концепции симметрии в ее первоначальном смысле (Витрувий).

2. Понять смысл "статического" и "динамического" в экспрессии архитектурной формы.

3. Распространить эти точки зрения на организацию поверхности и архитектурного пространства.

4. Поразмышлять над влиянием массы, текстуры и окраски (светотень и колорит) на равновесие формы.

5. Изучить отношения равновесия, которые проявляются на "различных уровнях структуры".

Симметрия.
Витрувий определяет ее как "соответствующую связь между членами, между отдельными частями и связь каждой части с целым". Он обращает внимание, как следует из вышесказанного, на расположение элементов, а не на размеры или пропорции. Таким образом, подчеркивается важное различие по сравнению с ограниченным определением, которое довольствуется пониманием симметрии как зрительной. От идеи равновесия - соответствия здесь остается лишь узкое понятие о гармонии.

Гармония "частей" становится холодной геометрической схемой, ограниченной простой графической операцией. Следовательно, мы не можем принять такое узкое определение.

Абсолютная симметрия - это симметрия по отношению к одной точке. Проявляется только в сфере, в пространстве. Проявляется только в круге, на плоскости. (В архитектуре почти никогда не "используется"). Может проявиться во второстепенных или декоративных элементах. Устанавливает связь с единственной точкой. Мы можем распространить понятие абсолютной симметрии на правильные многогранники, поскольку их внутренняя организация близка к сферической.

Иначе говоря, абсолютная симметрия может проявляться в следующих фигурах: сфера - куб - октаэдр - тетраэдр - икосаэдр - додекаэдр. И на плоскости - в соответствующих им фигурах.

Относительная симметрия - это двусторонняя симметрия относительно оси или плоскости. Оперируя понятием равновесия, мы поймем смысл двусторонней симметрии, которая так часто встречается в природе (животные и человеческое тело, цветы и листья и т. д.).

Относительная симметрия предполагает идентичность определенных элементов и встречается в таких формах, как полушарие, конус, правильный цилиндр и пирамиды. Она определяется как "повторение одинаковых элементов, установленных в пространстве по отношению к центральной оси".

Отсюда возникает множество решений с точки зрения архитектурной композиции. Это "сверхопределенная" схема, следовательно, ценная для художественного творчества. Санта-Констанца и баптистерий во Флоренции являются примером симметрии, почти "абсолютной" в фундамента и "относительной" в фасадах. Этому виду симметрии соответствуют "лучевые" композиции, которые меняют свои свойства в соответствии со свойствами осей (внутренних и внешних).

Пример: площадь Св. Петра в Риме. Из этой модели возникают различные виды симметрии, которые являются комбинацией "лучевых" систем.

Чем порождаются эти симметрии?
Тела, возникающие на основе правильных геометрических фигур, могут обладать только относительной симметрией. Тела, возникающие на основе "наполовину правильных" фигур, могут обладать относительной симметрией или быть асимметричными. Эллипс, треугольник и т. д. обладают структурными возможностями, сходными с возможностями прямоугольника. Наш анализ в основном коснется прямоугольника как наиболее часто встречающейся фигуры.

Хорошая композиция не позволяет произвести какие-то добавления или; наоборот, что-нибудь убрать, так как это в свою очередь приведет к глубоким изменениям ее характера.

При этом все изменения не должны влиять на единство произведения; речь идет об изменении частей композиции, имеющих самостоятельное значение (элементах, которые составляют первый уровень ее структуры). Повторение осей симметрии может заключаться также во включении вспомогательных осей в общую систему. Необходимость в этом возникает в тех случаях, когда надо избежать монотонности, единообразия экспрессивных средств (идентичные симметрии, усиливающие ритм).

Так возникают объединения тел, организованных посредством относительной симметрии их элементов и асимметрии (Монреаль, арх. М. Сафди). Отсюда вытекает новое понятие - уравновешенная симметрия.

Уравновешенная симметрия определяется как симметричное расположение асимметричных элементов. И в данном случае остается в силе вопрос о равновесии, но он уже ставится не так строго. Начиная с этого понятия, возникает целая серия новых типов связи (Х. Вейл "Симметрия"). В этом отношении представляется очень интересным исследование, проведенное В. Д'0рсом в его работе "Архитектура и гуманизм".

Уравновешенная симметрия предполагает наличие "соответствия" между частями и "сходства" в расположении. В этом она приближается к идее Витрувия. Ее можно рассматривать в трех основных вари антах: симметрия эквивалентности, симметрия совпадения и симметрия соответствия. Таким образом, мы пытаемся сохранить свободу концепций Ренессанса, а не ограничиваться сухими академическими формулировками.

Следует также отметить, что в наше время концепция симметрии развивается в соответствии с математической теорией групп (Теория групп, или теория групп превращений, изучает и сравнивает циклы групп действий и превращений, рассматриваемых независимо от объектов либо совокупности конкретных или условных, к которым они могут быть применены).

При рассмотрении пространственно-временной организации возникают симметрии статические, закрытые и симметрии динамические. Все это предполагает наличие идеи равновесия, так как в противном случае возник бы беспорядок.

Становится совершенно ясно, что необходимо изучать условия, обусловливающие организацию форм в состоянии равновесия; нужно также изучать динамические центры как основные пункты композиции произведений архитектуры. Теперь мы подошли к понятию диссимметрии.

Диссимметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Равновесия, которого мы ищем ("баланс" масс), можно достичь с помощью геометрической конфигурации, цвета, текстуры и относительной энергии элементов - отсюда возникает "напряжение".

Диссиметрия вносит во множественность порядок и спокойствие. С элементами пространства происходит примерно то же самое, но при их изучении не следует забывать, что они рассматриваются "изнутри".

Организация форм.
Комбинируя симметричные и диссимметричные формы, мы можем получить бесчисленное множество вариантов. Точных законов, которые бы строго определяли их, не существует, но надо иметь в виду некоторые непременные условия. Переход от симметрично организованной части к другой части, имеющей асимметричную организацию, должен направляться поиска-ми таких категорий форм, которые позволяют объединить их в единое целое.
Баланс масс, способствующий максимальной свободе композиции, является главным условием в организации формы. Тут уместно будет вспомнить идеи, которые развивает Пауль Клее в своих "Сценах в аптеке". Линия обозначает средство, тон-вес, а цвет-качество. Жизнь и напряжение обусловливают характер совокупности.

Уровни структуры.
Пересмотрев заново все вышесказанное, можно прийти к заключению, что мы занимались анализом композиции вместо "анализа форм". Но следует учитывать, что все это - путь к дальнейшему анализу, ибо мы идем от целого к частностям, стремясь определить "структурное единство" формы. Для того чтобы довершить этот структурный анализ, нам остается выяснить смысл симметрии и асимметрии. Симметрия предполагает: строгость, отдых, спокойствие, классицизм, силу; асимметрия означает: слабость, движение, динамизм, "жизнь", свободу, как в совокупности, так и в деталях. Симметричные формы соответствуют формам "важным", "представительным". Асимметричные представляют известный уровень "приятности".

И. В. Шорохов "Основы композиции", А. А. Барташевич, А. Г. Мельников "Основы художественного конструирования", Игнасио Араухо "Архитектурная композиция"

0

3

http://www.russia-job.ru/chact_2_glava_1.php

0

4

Научные основы композиции

Для того чтобы успешно заниматься композицией и развивать свои творческие способности, необходимо не только наблюдать и изучать окружающую действительность, но и знать научные основы композиции, а это значит, научные основы изобразительного искусства в целом.

Что же следует понимать под научными основами композиции в изобразительном искусстве? Научные основы композиции включают в себя знания по тем наукам, на которые опирается изобразительная деятельность, а значит и композиция как главная художественная форма произведения искусства.

Настоящая глубокая работа над композицией требует от художника и от обучающегося искусству большого напряжения не только чувств, но и мысли, умелого использования знаний основ наук.

Однако некоторые обучающиеся изобразительному искусству, в том числе овладевающие искусством композиции, и некоторые художники считают, что никакие науки для них необязательны. Более того, они утверждают, что искусство и наука столь различны, что использование основ наук в изобразительном искусстве вредит работе художника, сковывает его творческую свободу. Это неверная точка зрения. Еще в XVIII веке известный английский художник Д. Рейнольде, говоря о красоте форм и выражении чувств в произведении искусства, утверждал, что искусство композиции находится в большой мере под властью правил. Безусловно, Рейнольде имел в виду здесь такие правила, которые основываются на закономерностях природы и общества и которые специфично проявляются в изобразительном искусстве. Во времена Рейнольдса тоже существовало мнение, будто правила «сужают гений». Рейнольде, не соглашаясь с таким мнением, справедливо считал, что «правила являются путами только для тех, которым не хватает гения».

Это высказывание художника можно отнести к любому виду изобразительной деятельности и использованию в них знаний по другим необходимым наукам. В жизни мы повсюду видим, что научное и эстетическое восприятия существуют не только рядом, но и сливаются в единое целое. Воспринимая, анализируя форму, конструкцию и впоследствии изображая (например, гипсовую вазу, фигуру человека), художник изучает конструктивное устройство, пропорции частей, формы и одновременно чувствует красоту, гармоническую согласованность, слаженность форм, восхищается совершенством пропорций, т. е. получает эстетическое наслаждение.

Поскольку законы природы незыблемы, то знание и использование их в изобразительной деятельности оказывает определенное влияние не только на теоретические первоосновы, принципы искусства, но и на его дальнейшее развитие. Законы природы, науки, искусства вооружают художника научными знаниями, которые помогают развиваться его творческой индивидуальности.

Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. А овладение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). И конечно, необходимо владеть такими науками, определяющими мировоззрение и эстетическую платформу художника, как марксистско-ленинская философия и эстетика. Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.

Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы. Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, в частности геометрия, анатомия.

Гениальный художник Леонардо да Винчи, чтобы в совершенстве познать фигуру человека, среди других наук глубоко изучал анатомию человека. В XVIII веке известный русский художник и педагог А. П. Лосенко тоже уделял значительное внимание основам ряда наук, имеющих большое значение для изобразительного искусства. В частности, он занимался изучением пропорций человека и вопросами композиции. Он оставил такие имеющие определенный интерес и в наше время труды, как «Объяснение краткое пропорций человека» (пособие по рисунку) и «Изъяснение к Владимиру перед Рогнедой» (пособие по композиции). В XIX веке при изучении человеческой фигуры художники выступали даже как ученые-антропологи. Например, русский художник и педагог В. К. Шебуев провел научное исследование и  написал книгу «Антропометрия». Немецкий поэт, художник и философ А. Цейзинг создал научный труд «Новое учение о пропорциях человеческого тела», где исследовал закон пропорциональности деления, а немецкий скульптор Г. Шадов издал труд «Поликлет».

При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология и даже химия.

Научные основы живописи как одного из важнейших средств для создания композиции опираются на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает цвета (цветовой круг), качества и свойства цветов (теплые, холодные), их качества, получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач. Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например: 1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу; 2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции — в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.

Раскроем шире перечисленные задачи и покажем особенности использования знаний по ряду наук для их решения. Например, поиски характера движения отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу, представляют собой композиционную задачу потому, что характер поз, поворотов, ракурсов фигур и предметов значительно влияет на характер всей композиции в целом. Характер поз фигур (спокойно стоящих, идущих, бегущих и т. д.), ракурсы предметов могут создавать в композиции впечатление спокойствия, замедленности движения или, наоборот, впечатление напряжения, стремительности и др. Кроме того, различные позы с учетом характера тонового решения, передачи освещенности могут создавать самые разные настроения: грусти, радости, лиричности и т. д. Это может быть достигнуто характером освещения, тонального решения через создание, при необходимости, определенных силуэтов, больших или малых, вертикального или горизонтального направлений и т. д. А для того чтобы хорошо по памяти, по представлению, до воображению рисовать различные фигуры, предметы и т. д., нужно изучить анатомию человека и животных, биомеханические закономерности движения человека и животных, пропорции частей человеческого тела и изменения этих пропорций при перспективном их изображении, кроме того, знать учение о светотенях, применение которых при рисовании фигур в композиции может значительно повлиять на зрительное впечатление от этих фигур. При постановке, например, композиционной задачи поиска характера движения фигур и предметов художник должен не как-то однозначно пытаться решать эту задачу, а глубже подходить к решению композиционных вопросов, т. е. не просто рисовать ту или иную позу, а анализировать ее и размышлять о других возможностях поисков позы, более выразительных движений, думать, как можно несколько изменить перспективное построение, обобщить или конкретизировать формы фигуры с целью придания ей большей выразительности, динамичности или, наоборот, спокойствия, уравновешенности. Добиться убедительного изображения можно только при условии свободного владения знаниями и умениями по ряду смежных наук.

Вторая указанная выше задача — выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатления целостности.

Часто среди учебных работ по композиции можно наблюдать интересные работы в смысле решения темы, сюжета, сгруппировки предметов. Но в то же время в таких учебных работах можно увидеть один очень существенный недостаток, который порой сводит на нет все достигнутое их авторами. Этим недостатком как раз и является нерешенность композиции тонально. Причина этого состоит в работе над композицией в тоне по частям. Сначала идет проработка объема, наложения теней, полутеней одного предмета, затем другого. И в каждом предмете показывают тень, свет, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид одноплановой сцены или барельефа, так как одинаковой силы контрасты в разных фигурах и предметах воспринимаются удаленными от переднего края композиции на примерно одинаковое расстояние. Поэтому композиция воспринимается дробной, как сплошное хаотичное чередование светлых и темных пятен.

Чтобы этого не происходило, работа над тоном в композиции должна вестись при постоянной мысли о целостности и в тесной связи с замыслом. Характер целостности композиции, единства всех ее частей зависит от замысла. А замысел подчиняет себе и конструктивное, и перспективное, и тональное решение композиции. В хорошо решенной композиции не бывает одинаковых тонов, так же как и форм, величин и др. В соответствии с замыслом какие-то части композиции тонально приглушены, другие уведены в тень (иногда даже целые фигуры), третьи выделены сильнее. Наиболее активны тона в сюжетно-композиционном центре, где изображается главное. Безусловно, что главное в композиции выделяется не только сочетанием разных тонов, но и положением, поворотом, позами фигур и предметов. В соответствии с замыслом необходимо привести в определенную систему все тональные контрасты в разных пространственных планах. Решение задачи тональных отношений как задачи композиционной заставляет художника применять знания о светотенях, о воздушной перспективе и думать при этом прежде всего о проблемах композиции, а не только рисунка.

Третья специальная композиционная задача в графических произведениях очень близка по своей сущности к только что рассмотренной композиционной задаче. Если говорить о значении ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для целостности композиции, то характер его будет зависеть от замысла, который раскрывается через определенную композицию. Ритм в графической, тональной композиции — явление сложное, но в любом случае он связан с закономерностями света и теней, рефлексов, бликов и их сочетаний, чередований.

Решение такой четвертой композиционной задачи в графической композиции, как подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, безусловно, требует от рисующего хорошего знания науки о перспективе и умения применять ее там, где это необходимо. Здесь прежде следует обратить внимание рисовальщика на то, что характер, общие черты, схема перспективного решения композиции закладываются в самой сущности композиции, т. е. в решении композиции (ее замысла) в целом. Этой сущностью композиции является «конструктивная идея», или, по иному говоря, структура композиции. Например, такое принципиально верное решение замысла в структуре композиции было найдено М. Б. Грековым при работе над темой «Тачанка». Художник не шел по пути создания первоначальных композиционных эскизов, где бы изображались фигуры, предметы. Он принципиально верно решил композицию конструктивно, изобразив параллелепипед, острыми углами направленный по диагонали с верхнего правого угла картины в нижний левый, который нес в себе принцип целостности, композиции, решал зерно замысел, так как закладывал этим решением образ тачанки с ее стремительностью, динамичностью. Но когда в основе композиции заложена какая-то конструктивная идея, то рисующий обращается к знаниям и умениям по перспективе для того, чтобы, с одной стороны, проверить общую верность изображения определенного пространства на плоскости в соответствии с закономерностями нашего зрения и положений науки, а с другой стороны, глубоко зная все положения науки (перспективы, физиологии зрения и психологии зрительного восприятия), в чем-то сознательно пойти на нарушения положений науки с целью усиления определенных мест в композиции (например, чтобы углубить или сделать более узким пространство, создать впечатление большей длины или укороченности того или иного предмета и т. д.). Это делается ради конечного результата — создания композиции, наиболее ярко выражающей замысел.

Говоря об использовании знаний основ ряда наук в рисунке и чисто композиционных графических работах, следует несколько коснуться понимания проблем композиции в учебном рисунке. Если работа над учебным рисунком, независимо от материала и техники, в которых он выполняется, ведется серьезно и глубоко и должна пониматься не только как сугубо учебная, но и как учебно-творческая, где, во-первых, должны решаться вопросы эстетического отношения рисующего к изображаемому и стало быть, вопросы создания определенной степени образности; где, во-вторых, вопросы композиции должны пониматься не так узко, как это нередко трактуется (удачно разместить рисунок в размере и формате), а более глубоко, с включением задач эстетического освоения реальной действительности и показа в отображаемом в учебном рисунке моментов образности. В композиции, выполняемой в цвете (станковая, декоративная, монументальная, декорационная живопись), решаются свои композиционные задачи с использованием знаний по ряду наук. Работая с цветом, художник должен знать оптику, закономерности смешения, соединения красок, физиологию зрения, в том числе особенности цветного зрения, теоретические основы цветоведения. Знания по этим наукам обязательно используются при изучении живописи и при работе над композицией в цвете.

Композиционные задачи, решаемые с  помощью живописи, достаточно обширны. Цветовое решение композиции влияет на характер художественных образов произведения искусства. Образы могут быть радостные, грустные, лирические, интимные, героические, эпические и т. д. Это зависит прежде всего от замысла, а выражается различными художественными средствами, и в первую очередь главной художественной формой произведения искусства — композицией, которая использует такое средство, как цвет. От замысла зависит характер цветовой гаммы, который может быть декоративным или живописным, теплым или холодным. На композицию влияет и степень колористической выразительности, ее завершенности в произведении. Цветовое решение композиции включает в  себя задачи не только цветовые, но и тоновые. Например, в композиции важно, насколько светлы или темны те или иные цвета по отношению друг к другу, т.  е.  каковы их тоновые (светлотные) данные, или, как говорят художники, какова светосила того или иного цвета.

Вопросы цветового и тонового решения имеют прямое отношение к таким важнейшим качествам композиции любого вида и жанра искусства, как выразительность и целостность. Именно от этих качеств зависит степень воздействия на зрителя содержания и замысла произведения. Это объясняется тем, что целостность является родовым признаком, сущностью композиции, так как она закладывается в композиции определением такой конструкции произведения, которая несет в себе замысел художника. Кроме того, целостность произведения достигается определенным, соответствующим замыслу порядком всех цветов и тонов во всех деталях и частях композиции. Выразительность является воздействующей силой композиции. Основу выразительности составляют контрасты. Без них невозможно воспринимать формы, предметы.

Выразительность, не приведенная к целостности, позволяет воспринимать контрасты света и тени, принадлежащих одной и той же форме, контрастные формы разных предметов, но такая выразительность может привести к тому, что формы будут восприниматься искаженно. Целостность же приводит многочисленные контрасты композиции в такой порядок, при котором предметы воспринимаются в определенном «ранжире» с учетом замысла художника.

Овладение контрастами (тоновыми, цветовыми, контрастами форм, величин и др.) и целостностью базируется на научных знаниях по таким наукам, как теория теней, цветоведение, оптика, психология зрительного восприятия, перспектива и другие. И в этом смысле можно говорить о научных основах таких композиционных явлений, как контрасты (выразительность) и целостность.

0

5

Основы композиции - О.Л. Голубева 

http://i.allday.ru/uploads/posts/thumbs/1211407432_titul.jpg

Это учебник для студентов образовательных учереждений высшего и среднего художественного образования, изучающих курс "Основы композиции".
Проблемы композиции, ее закономерности, приёмы, средства выражения и гармонизации всегда были и остаются актуальными.
В этой книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике. Книга даёт возможность самостоятельного освоения основ композиции.

Основы композиции - В книге рассматриваются:
Художественный образ.
Форма, цвет, фактура.
Восприятие формы на плоскости.
Организация композиции.
Законы композиции - равновесие, единство и соподчинение. Композиционный центр.
Средства гармонизации композиции.
Ритм, контраст, ньюанс, тождество, пропорции, масштаб.
Виды композиции - фронтальная, объемная, глубинно-пространственная.

Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармониза- ции всегда были и остаются актуальными для художников, архитекторов, музыкантов, то есть всех тех, кто занимается творчеством.
Знание основ композиции, влияющее на развитие творческой личности, должно закладываться еще в детстве. Оно формирует элементарную грамотность восприятия произведений искусства. А ведь «человеку необходимо искусство, то есть бескорыстная, облагораживающая душу страсть» (Ле Корбюзье). Его роль в формировании личности очень важна. Не только труд, но и искусство создает человека. Когда оно отходит на второй план, общество не развивается, а деградирует.

В данной книге сделана попытка в доступной форме рассмотреть основы композиции, следуя авторской методике преподавания дисциплины. Этот разговор немыслим без конкретных примеров и анализа классических произведений искусства. Автор убежден, что обучение основам композиции базируется на глубоком знании и осмыслении творческого опыта, накопленного человечеством в области культуры.
Предложенная книга является итогом двадцатилетней педагогической деятельности и предназначена для использования в процессе обучения преподавателями и студентами художественных учебных заведений. Она также дает читателю возможность самостоятельного освоения основ композиции.
Автор: Голубева О. Л.
Формат: PDF
Размер: 10,1 Мб
Скачать бесплатно книгу     http://depositfiles.com/files/pt9r5qaqy

0


Вы здесь » Живопись » Композиция » Композиция.