Соотношение размеров, равновесие масс

Психологическая необходимость равновесия.
Проанализировав элементы массы, мы имели возможность познакомиться с законами восприятия гештальтпсихологии; после их изучения мы говорили об условиях равновесия.

Теперь предстоит сделать еще один шаг: понять глубже эту категорию, если мы действительно хотим провести настоящий структурный анализ, что необходимо для: выяснения связи между содержанием и значением произведения. "Если анализ верен, то помимо того, что он раскроет богатство динамических отношений в произведении искусства, он также покажет, что упомянутые отношения устанавливают частное равновесие между спокойствием и деятельностью (содержание произведения).

Только отдавая себе отчет в том, как эти отношения выражают содержание, можно понять и оценить художественное богатство произведения" (Р. Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие").

Но речь идет не только о том, чтобы осуществить "теоретический" экскурс в область психологии равновесия или анализировать "математические" аспекты симметрии (Х. Вейл "Симметрия").

В данном случае нам предстоит освоить терминологию, которая позволит анализировать форму с точки зрения равновесия.

А это предполагает:
1. Понять различные виды соответствия между различными "элементами, составляющими сложную архитектурную форму, начиная с их характеристики как основных структурных элементов", т. е. речь. идет о том, чтобы изучить соответствие между элементами в их массе, расположении и энергии. Так мы увидим, что необходимо вернуться к концепции симметрии в ее первоначальном смысле (Витрувий).

2. Понять смысл "статического" и "динамического" в экспрессии архитектурной формы.

3. Распространить эти точки зрения на организацию поверхности и архитектурного пространства.

4. Поразмышлять над влиянием массы, текстуры и окраски (светотень и колорит) на равновесие формы.

5. Изучить отношения равновесия, которые проявляются на "различных уровнях структуры".

Симметрия.
Витрувий определяет ее как "соответствующую связь между членами, между отдельными частями и связь каждой части с целым". Он обращает внимание, как следует из вышесказанного, на расположение элементов, а не на размеры или пропорции. Таким образом, подчеркивается важное различие по сравнению с ограниченным определением, которое довольствуется пониманием симметрии как зрительной. От идеи равновесия - соответствия здесь остается лишь узкое понятие о гармонии.

Гармония "частей" становится холодной геометрической схемой, ограниченной простой графической операцией. Следовательно, мы не можем принять такое узкое определение.

Абсолютная симметрия - это симметрия по отношению к одной точке. Проявляется только в сфере, в пространстве. Проявляется только в круге, на плоскости. (В архитектуре почти никогда не "используется"). Может проявиться во второстепенных или декоративных элементах. Устанавливает связь с единственной точкой. Мы можем распространить понятие абсолютной симметрии на правильные многогранники, поскольку их внутренняя организация близка к сферической.

Иначе говоря, абсолютная симметрия может проявляться в следующих фигурах: сфера - куб - октаэдр - тетраэдр - икосаэдр - додекаэдр. И на плоскости - в соответствующих им фигурах.

Относительная симметрия - это двусторонняя симметрия относительно оси или плоскости. Оперируя понятием равновесия, мы поймем смысл двусторонней симметрии, которая так часто встречается в природе (животные и человеческое тело, цветы и листья и т. д.).

Относительная симметрия предполагает идентичность определенных элементов и встречается в таких формах, как полушарие, конус, правильный цилиндр и пирамиды. Она определяется как "повторение одинаковых элементов, установленных в пространстве по отношению к центральной оси".

Отсюда возникает множество решений с точки зрения архитектурной композиции. Это "сверхопределенная" схема, следовательно, ценная для художественного творчества. Санта-Констанца и баптистерий во Флоренции являются примером симметрии, почти "абсолютной" в фундамента и "относительной" в фасадах. Этому виду симметрии соответствуют "лучевые" композиции, которые меняют свои свойства в соответствии со свойствами осей (внутренних и внешних).

Пример: площадь Св. Петра в Риме. Из этой модели возникают различные виды симметрии, которые являются комбинацией "лучевых" систем.

Чем порождаются эти симметрии?
Тела, возникающие на основе правильных геометрических фигур, могут обладать только относительной симметрией. Тела, возникающие на основе "наполовину правильных" фигур, могут обладать относительной симметрией или быть асимметричными. Эллипс, треугольник и т. д. обладают структурными возможностями, сходными с возможностями прямоугольника. Наш анализ в основном коснется прямоугольника как наиболее часто встречающейся фигуры.

Хорошая композиция не позволяет произвести какие-то добавления или; наоборот, что-нибудь убрать, так как это в свою очередь приведет к глубоким изменениям ее характера.

При этом все изменения не должны влиять на единство произведения; речь идет об изменении частей композиции, имеющих самостоятельное значение (элементах, которые составляют первый уровень ее структуры). Повторение осей симметрии может заключаться также во включении вспомогательных осей в общую систему. Необходимость в этом возникает в тех случаях, когда надо избежать монотонности, единообразия экспрессивных средств (идентичные симметрии, усиливающие ритм).

Так возникают объединения тел, организованных посредством относительной симметрии их элементов и асимметрии (Монреаль, арх. М. Сафди). Отсюда вытекает новое понятие - уравновешенная симметрия.

Уравновешенная симметрия определяется как симметричное расположение асимметричных элементов. И в данном случае остается в силе вопрос о равновесии, но он уже ставится не так строго. Начиная с этого понятия, возникает целая серия новых типов связи (Х. Вейл "Симметрия"). В этом отношении представляется очень интересным исследование, проведенное В. Д'0рсом в его работе "Архитектура и гуманизм".

Уравновешенная симметрия предполагает наличие "соответствия" между частями и "сходства" в расположении. В этом она приближается к идее Витрувия. Ее можно рассматривать в трех основных вари антах: симметрия эквивалентности, симметрия совпадения и симметрия соответствия. Таким образом, мы пытаемся сохранить свободу концепций Ренессанса, а не ограничиваться сухими академическими формулировками.

Следует также отметить, что в наше время концепция симметрии развивается в соответствии с математической теорией групп (Теория групп, или теория групп превращений, изучает и сравнивает циклы групп действий и превращений, рассматриваемых независимо от объектов либо совокупности конкретных или условных, к которым они могут быть применены).

При рассмотрении пространственно-временной организации возникают симметрии статические, закрытые и симметрии динамические. Все это предполагает наличие идеи равновесия, так как в противном случае возник бы беспорядок.

Становится совершенно ясно, что необходимо изучать условия, обусловливающие организацию форм в состоянии равновесия; нужно также изучать динамические центры как основные пункты композиции произведений архитектуры. Теперь мы подошли к понятию диссимметрии.

Диссимметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Равновесия, которого мы ищем ("баланс" масс), можно достичь с помощью геометрической конфигурации, цвета, текстуры и относительной энергии элементов - отсюда возникает "напряжение".

Диссиметрия вносит во множественность порядок и спокойствие. С элементами пространства происходит примерно то же самое, но при их изучении не следует забывать, что они рассматриваются "изнутри".

Организация форм.
Комбинируя симметричные и диссимметричные формы, мы можем получить бесчисленное множество вариантов. Точных законов, которые бы строго определяли их, не существует, но надо иметь в виду некоторые непременные условия. Переход от симметрично организованной части к другой части, имеющей асимметричную организацию, должен направляться поиска-ми таких категорий форм, которые позволяют объединить их в единое целое.
Баланс масс, способствующий максимальной свободе композиции, является главным условием в организации формы. Тут уместно будет вспомнить идеи, которые развивает Пауль Клее в своих "Сценах в аптеке". Линия обозначает средство, тон-вес, а цвет-качество. Жизнь и напряжение обусловливают характер совокупности.

Уровни структуры.
Пересмотрев заново все вышесказанное, можно прийти к заключению, что мы занимались анализом композиции вместо "анализа форм". Но следует учитывать, что все это - путь к дальнейшему анализу, ибо мы идем от целого к частностям, стремясь определить "структурное единство" формы. Для того чтобы довершить этот структурный анализ, нам остается выяснить смысл симметрии и асимметрии. Симметрия предполагает: строгость, отдых, спокойствие, классицизм, силу; асимметрия означает: слабость, движение, динамизм, "жизнь", свободу, как в совокупности, так и в деталях. Симметричные формы соответствуют формам "важным", "представительным". Асимметричные представляют известный уровень "приятности".

И. В. Шорохов "Основы композиции", А. А. Барташевич, А. Г. Мельников "Основы художественного конструирования", Игнасио Араухо "Архитектурная композиция"

Научные основы композиции

Для того чтобы успешно заниматься композицией и развивать свои творческие способности, необходимо не только наблюдать и изучать окружающую действительность, но и знать научные основы композиции, а это значит, научные основы изобразительного искусства в целом.

Что же следует понимать под научными основами композиции в изобразительном искусстве? Научные основы композиции включают в себя знания по тем наукам, на которые опирается изобразительная деятельность, а значит и композиция как главная художественная форма произведения искусства.

Настоящая глубокая работа над композицией требует от художника и от обучающегося искусству большого напряжения не только чувств, но и мысли, умелого использования знаний основ наук.

Однако некоторые обучающиеся изобразительному искусству, в том числе овладевающие искусством композиции, и некоторые художники считают, что никакие науки для них необязательны. Более того, они утверждают, что искусство и наука столь различны, что использование основ наук в изобразительном искусстве вредит работе художника, сковывает его творческую свободу. Это неверная точка зрения. Еще в XVIII веке известный английский художник Д. Рейнольде, говоря о красоте форм и выражении чувств в произведении искусства, утверждал, что искусство композиции находится в большой мере под властью правил. Безусловно, Рейнольде имел в виду здесь такие правила, которые основываются на закономерностях природы и общества и которые специфично проявляются в изобразительном искусстве. Во времена Рейнольдса тоже существовало мнение, будто правила «сужают гений». Рейнольде, не соглашаясь с таким мнением, справедливо считал, что «правила являются путами только для тех, которым не хватает гения».

Это высказывание художника можно отнести к любому виду изобразительной деятельности и использованию в них знаний по другим необходимым наукам. В жизни мы повсюду видим, что научное и эстетическое восприятия существуют не только рядом, но и сливаются в единое целое. Воспринимая, анализируя форму, конструкцию и впоследствии изображая (например, гипсовую вазу, фигуру человека), художник изучает конструктивное устройство, пропорции частей, формы и одновременно чувствует красоту, гармоническую согласованность, слаженность форм, восхищается совершенством пропорций, т. е. получает эстетическое наслаждение.

Поскольку законы природы незыблемы, то знание и использование их в изобразительной деятельности оказывает определенное влияние не только на теоретические первоосновы, принципы искусства, но и на его дальнейшее развитие. Законы природы, науки, искусства вооружают художника научными знаниями, которые помогают развиваться его творческой индивидуальности.

Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. А овладение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). И конечно, необходимо владеть такими науками, определяющими мировоззрение и эстетическую платформу художника, как марксистско-ленинская философия и эстетика. Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.

Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы. Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, в частности геометрия, анатомия.

Гениальный художник Леонардо да Винчи, чтобы в совершенстве познать фигуру человека, среди других наук глубоко изучал анатомию человека. В XVIII веке известный русский художник и педагог А. П. Лосенко тоже уделял значительное внимание основам ряда наук, имеющих большое значение для изобразительного искусства. В частности, он занимался изучением пропорций человека и вопросами композиции. Он оставил такие имеющие определенный интерес и в наше время труды, как «Объяснение краткое пропорций человека» (пособие по рисунку) и «Изъяснение к Владимиру перед Рогнедой» (пособие по композиции). В XIX веке при изучении человеческой фигуры художники выступали даже как ученые-антропологи. Например, русский художник и педагог В. К. Шебуев провел научное исследование и  написал книгу «Антропометрия». Немецкий поэт, художник и философ А. Цейзинг создал научный труд «Новое учение о пропорциях человеческого тела», где исследовал закон пропорциональности деления, а немецкий скульптор Г. Шадов издал труд «Поликлет».

При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология и даже химия.

Научные основы живописи как одного из важнейших средств для создания композиции опираются на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает цвета (цветовой круг), качества и свойства цветов (теплые, холодные), их качества, получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач. Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например: 1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу; 2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции — в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.

Раскроем шире перечисленные задачи и покажем особенности использования знаний по ряду наук для их решения. Например, поиски характера движения отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу, представляют собой композиционную задачу потому, что характер поз, поворотов, ракурсов фигур и предметов значительно влияет на характер всей композиции в целом. Характер поз фигур (спокойно стоящих, идущих, бегущих и т. д.), ракурсы предметов могут создавать в композиции впечатление спокойствия, замедленности движения или, наоборот, впечатление напряжения, стремительности и др. Кроме того, различные позы с учетом характера тонового решения, передачи освещенности могут создавать самые разные настроения: грусти, радости, лиричности и т. д. Это может быть достигнуто характером освещения, тонального решения через создание, при необходимости, определенных силуэтов, больших или малых, вертикального или горизонтального направлений и т. д. А для того чтобы хорошо по памяти, по представлению, до воображению рисовать различные фигуры, предметы и т. д., нужно изучить анатомию человека и животных, биомеханические закономерности движения человека и животных, пропорции частей человеческого тела и изменения этих пропорций при перспективном их изображении, кроме того, знать учение о светотенях, применение которых при рисовании фигур в композиции может значительно повлиять на зрительное впечатление от этих фигур. При постановке, например, композиционной задачи поиска характера движения фигур и предметов художник должен не как-то однозначно пытаться решать эту задачу, а глубже подходить к решению композиционных вопросов, т. е. не просто рисовать ту или иную позу, а анализировать ее и размышлять о других возможностях поисков позы, более выразительных движений, думать, как можно несколько изменить перспективное построение, обобщить или конкретизировать формы фигуры с целью придания ей большей выразительности, динамичности или, наоборот, спокойствия, уравновешенности. Добиться убедительного изображения можно только при условии свободного владения знаниями и умениями по ряду смежных наук.

Вторая указанная выше задача — выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатления целостности.

Часто среди учебных работ по композиции можно наблюдать интересные работы в смысле решения темы, сюжета, сгруппировки предметов. Но в то же время в таких учебных работах можно увидеть один очень существенный недостаток, который порой сводит на нет все достигнутое их авторами. Этим недостатком как раз и является нерешенность композиции тонально. Причина этого состоит в работе над композицией в тоне по частям. Сначала идет проработка объема, наложения теней, полутеней одного предмета, затем другого. И в каждом предмете показывают тень, свет, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид одноплановой сцены или барельефа, так как одинаковой силы контрасты в разных фигурах и предметах воспринимаются удаленными от переднего края композиции на примерно одинаковое расстояние. Поэтому композиция воспринимается дробной, как сплошное хаотичное чередование светлых и темных пятен.

Чтобы этого не происходило, работа над тоном в композиции должна вестись при постоянной мысли о целостности и в тесной связи с замыслом. Характер целостности композиции, единства всех ее частей зависит от замысла. А замысел подчиняет себе и конструктивное, и перспективное, и тональное решение композиции. В хорошо решенной композиции не бывает одинаковых тонов, так же как и форм, величин и др. В соответствии с замыслом какие-то части композиции тонально приглушены, другие уведены в тень (иногда даже целые фигуры), третьи выделены сильнее. Наиболее активны тона в сюжетно-композиционном центре, где изображается главное. Безусловно, что главное в композиции выделяется не только сочетанием разных тонов, но и положением, поворотом, позами фигур и предметов. В соответствии с замыслом необходимо привести в определенную систему все тональные контрасты в разных пространственных планах. Решение задачи тональных отношений как задачи композиционной заставляет художника применять знания о светотенях, о воздушной перспективе и думать при этом прежде всего о проблемах композиции, а не только рисунка.

Третья специальная композиционная задача в графических произведениях очень близка по своей сущности к только что рассмотренной композиционной задаче. Если говорить о значении ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для целостности композиции, то характер его будет зависеть от замысла, который раскрывается через определенную композицию. Ритм в графической, тональной композиции — явление сложное, но в любом случае он связан с закономерностями света и теней, рефлексов, бликов и их сочетаний, чередований.

Решение такой четвертой композиционной задачи в графической композиции, как подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, безусловно, требует от рисующего хорошего знания науки о перспективе и умения применять ее там, где это необходимо. Здесь прежде следует обратить внимание рисовальщика на то, что характер, общие черты, схема перспективного решения композиции закладываются в самой сущности композиции, т. е. в решении композиции (ее замысла) в целом. Этой сущностью композиции является «конструктивная идея», или, по иному говоря, структура композиции. Например, такое принципиально верное решение замысла в структуре композиции было найдено М. Б. Грековым при работе над темой «Тачанка». Художник не шел по пути создания первоначальных композиционных эскизов, где бы изображались фигуры, предметы. Он принципиально верно решил композицию конструктивно, изобразив параллелепипед, острыми углами направленный по диагонали с верхнего правого угла картины в нижний левый, который нес в себе принцип целостности, композиции, решал зерно замысел, так как закладывал этим решением образ тачанки с ее стремительностью, динамичностью. Но когда в основе композиции заложена какая-то конструктивная идея, то рисующий обращается к знаниям и умениям по перспективе для того, чтобы, с одной стороны, проверить общую верность изображения определенного пространства на плоскости в соответствии с закономерностями нашего зрения и положений науки, а с другой стороны, глубоко зная все положения науки (перспективы, физиологии зрения и психологии зрительного восприятия), в чем-то сознательно пойти на нарушения положений науки с целью усиления определенных мест в композиции (например, чтобы углубить или сделать более узким пространство, создать впечатление большей длины или укороченности того или иного предмета и т. д.). Это делается ради конечного результата — создания композиции, наиболее ярко выражающей замысел.

Говоря об использовании знаний основ ряда наук в рисунке и чисто композиционных графических работах, следует несколько коснуться понимания проблем композиции в учебном рисунке. Если работа над учебным рисунком, независимо от материала и техники, в которых он выполняется, ведется серьезно и глубоко и должна пониматься не только как сугубо учебная, но и как учебно-творческая, где, во-первых, должны решаться вопросы эстетического отношения рисующего к изображаемому и стало быть, вопросы создания определенной степени образности; где, во-вторых, вопросы композиции должны пониматься не так узко, как это нередко трактуется (удачно разместить рисунок в размере и формате), а более глубоко, с включением задач эстетического освоения реальной действительности и показа в отображаемом в учебном рисунке моментов образности. В композиции, выполняемой в цвете (станковая, декоративная, монументальная, декорационная живопись), решаются свои композиционные задачи с использованием знаний по ряду наук. Работая с цветом, художник должен знать оптику, закономерности смешения, соединения красок, физиологию зрения, в том числе особенности цветного зрения, теоретические основы цветоведения. Знания по этим наукам обязательно используются при изучении живописи и при работе над композицией в цвете.

Композиционные задачи, решаемые с  помощью живописи, достаточно обширны. Цветовое решение композиции влияет на характер художественных образов произведения искусства. Образы могут быть радостные, грустные, лирические, интимные, героические, эпические и т. д. Это зависит прежде всего от замысла, а выражается различными художественными средствами, и в первую очередь главной художественной формой произведения искусства — композицией, которая использует такое средство, как цвет. От замысла зависит характер цветовой гаммы, который может быть декоративным или живописным, теплым или холодным. На композицию влияет и степень колористической выразительности, ее завершенности в произведении. Цветовое решение композиции включает в  себя задачи не только цветовые, но и тоновые. Например, в композиции важно, насколько светлы или темны те или иные цвета по отношению друг к другу, т.  е.  каковы их тоновые (светлотные) данные, или, как говорят художники, какова светосила того или иного цвета.

Вопросы цветового и тонового решения имеют прямое отношение к таким важнейшим качествам композиции любого вида и жанра искусства, как выразительность и целостность. Именно от этих качеств зависит степень воздействия на зрителя содержания и замысла произведения. Это объясняется тем, что целостность является родовым признаком, сущностью композиции, так как она закладывается в композиции определением такой конструкции произведения, которая несет в себе замысел художника. Кроме того, целостность произведения достигается определенным, соответствующим замыслу порядком всех цветов и тонов во всех деталях и частях композиции. Выразительность является воздействующей силой композиции. Основу выразительности составляют контрасты. Без них невозможно воспринимать формы, предметы.

Выразительность, не приведенная к целостности, позволяет воспринимать контрасты света и тени, принадлежащих одной и той же форме, контрастные формы разных предметов, но такая выразительность может привести к тому, что формы будут восприниматься искаженно. Целостность же приводит многочисленные контрасты композиции в такой порядок, при котором предметы воспринимаются в определенном «ранжире» с учетом замысла художника.

Овладение контрастами (тоновыми, цветовыми, контрастами форм, величин и др.) и целостностью базируется на научных знаниях по таким наукам, как теория теней, цветоведение, оптика, психология зрительного восприятия, перспектива и другие. И в этом смысле можно говорить о научных основах таких композиционных явлений, как контрасты (выразительность) и целостность.